Готовый перевод No Safe Harbor: Essays about Pirate Politics / Опасная гавань: очерки о пиратской политике: Пираты

Пираты

Лоренс Лессиг

Если «пиратство» это использование творческой собственности других, без их разрешения, и если «любая информация имеет авторские права» , то история медиа индустрии — это история пиратства. Каждая значимая область современных «больших медиа» — фильмы, музыка, радио, кабельное ТВ — была рождением нового вида пиратства. Следующая история о том, как прошлые поколения пиратов присоединялись к этому пиратскому клубу , вплоть до настоящего времени.

Кино

Киноиндустрия Голливуда была построена убегающими пиратами [1]. В начале 20 века творцы и режиссеры переселялись с Восточного побережья в Калифорнию, частично для того, чтобы избежать контроля, право на который давали изобретателю кинопромышленности Томасу Эдисону его патенты. Этот контроль осуществлялся через монополию треста «Компания кинопатентов» (ККП), и был основан на творческой собственности Томаса Эдисона — патентах. Эдисон создал ККП для того, чтобы осуществлять права, которые ему давала творческая собственность, и ККП серьезно отнеслась к контролю, которого он требовал.

Как один обозреватель рассказывает одну из частей истории, январь 1909 был установлен предельным сроком для соответствия всех компаний лицензии. К февралю нелицензированные преступники, называющие себя независимыми, протестовали против треста и продолжали вести бизнес без подчинения монополии Эдисона. Летом 1909 движение независимых было в полном разгаре, режиссеры и владельцы кинотеатров пользовались незаконным оборудованием и ввозили кинопленку для того, чтобы создать собственный подпольный рынок.

Тогда как страна испытывала огромное увеличение числа музыкальных автоматов, Компания кинопатентов отреагировала на движение независимых, создав силовую дочернюю компанию, известную как Главная кинокомпания, для того, чтобы заблокировать вход нелицензированных независимых. Используя силовые тактики, ставшие впоследствии легендарными, Главная кинокомпания конфисковала нелицензированное оборудование, прекращала поставки продуктов в кинотеатры, показывающие нелицензионные фильмы, и фактически монополизировала распространение, приобретя все кинобиржи США, за исключением той самой, которая принадлежала независимому Уильяму Фоксу, игнорировавшему трест даже после того, когда его лицензия была аннулирована. [2]

Napster'ами тех дней, «независимыми» были компании типа Fox. И этим независимым оказывали не менее энергичное сопротивление, чем сегодня.

«Съемки срывались кражами оборудования, и часто происходили несчастные случаи, итогом которых были потери негативов, оборудования, зданий и иногда — конечностей и жизни». [3] Это заставило независимых сбежать с Восточного побережья. Калифорния была достаточно далеко от зоны досягаемости Эдисона, так что режиссеры могли «пиратить» его изобретения без боязни закона. И вожди голливудских кинопромышленников, больше всего — Fox, именно это и делали.

Конечно, Калифорния росла быстро, и эффективное исполнение федеральных законов быстро распространилось на запад. Но из-за того, что патенты предоставляют патентообладателю дейстивтельно «ограниченную» монополию (в то время — всего 17 лет), к тому времени, когда появились федеральные судебные исполнители, патенты уже истекли. Родилась новая промышленность, частично — из пиратского использования творческой собственности Эдисона.

Музыкальные записи

Звукозаписывающая промышленность также родилась как вид пиратства, хотя для того, чтобы увидеть, как это произошло, нужно знать немного подробностей того, как закон регулирует музыку. В то время Эдисон и Генри Fourneaux изобрели машины для воспроизводства музыки (Эдисон — фонограф, Fourneaux — пианино), закон дал композиторам исключительное право контролировать копии их музыки и публичные исполнения их музыки. Другими словами, если мне в 1900 году была нужна копия «Happy Mose» Фила Рассела, хита 1899 г., в законе было сказано, что я должен заплатить за копию партитуры, а также за право на публичное исполнение.

Но что, если я бы хотел записать «Happy Mose», пользуясь фонографом Эдисона или пианино Fourneaux? Здесь закон спотыкался. Было довольно ясно, что мне пришлось бы купить копию любой партитуры, которую я исполнял, делая запись. И было довольно ясно, что мне пришлось бы платить за любое публичное исполнение записанной работы.

Но было не совсем ясно, пришлось ли бы мне платить за «публичное исполнение», если бы я записал песню в своем доме (даже сегодня вы ничего не должны Битлз, если поете их песни в ванной), или если бы я записал песню по памяти (копии в вашем мозге — пока что — не регулируются законом об авторских правах). Так что, если бы я спел песню перед записывающим устройством в уединении своего дома, не было ясно, должен ли был я что-то композитору. И, что еще более важно, не было ясно, должен ли был я что-то композитору, если бы я сделал копии этих записей).

Тогда из-за того пробела в законе я мог фактически «запиратить» чужую песню, не платя ничего композитору.

Композиторы (а также издатели) были не в восторге от этой возможности пиратства. Как сказал сенатор Южной Дакоты Альфред Киттредж, «Представьте несправедливость этого явления. Композитор написал песню или оперу. Издатель за большие деньги купил на это права и закрепил за собой копирайт. Следом приходят звукозаписывающие фирмы и компании, которые режут свертки нот и нарочно крадут труды композитора и издателя безо всякого учета [их] прав».

Инноваторы, разработавшие технологию записывать работы других людей, «пользовались трудом, работой, талантом и гением композиторов США» [5], и «промышленность по изданию музыки» в связи с этим была «на полной милости этого самого пирата» [6]. Как выразился Джон Филип Соуза — причем выразился прямее некуда, «Когда они зарабатывают деньги на моих работах, мне нужна часть этих денег». [7]

Эти споры отдаются знакомым эхом сегодняшних баталий, как и аргументы противной стороны. Новаторы, создавшие механическое пианино, возражали, что «самым ярким примером является то, что появление автоматических музыкальных проигрывателей не лишило ни одного композитора того, что они раньше имели». Машины, скорее, даже увеличили продажи партитур[8]. В любом случае, говорили новаторы, Конгресс обязан «учитывать, в первую очередь, интересы общественности, которую он представляет и которой служит». «Все разговоры о „краже“, — писал главный советник Американской граммофонической компании,— есть не что иное, как трескучая болтовня, потому что никакой собственности в музыкальных, литературных и художественных идеях не существует, за исключением их воплощения, например, в законе»[9].

В скором времени закон разрешил эту тяжбу в пользу композитора и записывающего артиста. Конгресс принял поправку к закону, призванную обеспечить композиторам выплаты за «механическое воспроизведение» их музыки. Однако вместо того чтобы просто передать композитору полный контроль над правами на механическое воспроизведение, Конгресс дал записывающему артисту право записывать музыку по цене, установленной Конгрессом, если композитор разрешил одноразовую запись. Эта часть закона о копирайте делает возможной обработку песен. Как только композитор авторизует запись песни, остальные вольны записывать ту же самую песню при условии уплаты авторских отчислений композитору по ставке, установленной законом.

В американском праве это обычно называется «обязательной лицензией», но я буду называть это «законной лицензией». Законная лицензия — лицензия, основные условия которой установлены законом. После поправки Конгресса 1909 года к закону США об авторском праве звукозаписывающие компании могли свободно распространять копии записей, пока они платили композитору (или владельцу авторских прав) отчисления, установленные законом.

Это — исключение из закона об авторском праве. Если Джон Гришем напишет повесть, издатель имеет право опубликовать эту повесть, только если Гришем даст ему разрешение. Гришем, в свою очередь, имеет право просить любую стоимость за это разрешение. Таким образом, цена публикации произведений Гришема устанавливается Гришемом, и в законе об авторском праве обычно сказано, что у вас нет разрешения пользоваться работой Гришема без разрешения Гришема.

Однако закон, регулирующий звукозапись, передает записывающим артистам меньше прав. В результате получается, что закон субсидирует звукозаписывающую индустрию посредством своеобразного пиратства, наделяя записывающих артистов правом слабее того, которым обладают авторы. У «Битлз» меньше контроля над своим творчеством, чем у Гришема. Индустрия звукозаписи и общественность пользуются благами этого ослабленного контроля. Лейблы наживаются за счет меньшего, чем могло бы быть, дохода, а публика получает доступ к гораздо более широкому ассортименту музыкальных произведений. На деле Конгресс вполне откровенно назвал причины, по которым обеспечил такое право. Конгрессмены опасались монопольной власти правообладателей, поскольку эта власть могла задушить последующее творчество[10].

В отчете правового комитета палаты представителей за 1967 год указано: «Лейблы энергично выступили за сохранение системы обязательного лицензирования. Согласно их заявлениям, звукозаписывающая индустрия — это полумиллиардный бизнес, имеющий огромное значение для Соединенных Штатов и всего мира. Сегодня записи являются главным средством распространения музыки, и это создает особые проблемы, так как исполнители нуждаются в легком доступе к музыкальным материалам на условиях отсутствия дискриминации.

Исторически, как отметили производители записей, до 1909 года прав на запись не было, а закон 1909 года принял обязательное лицензирование как осознанную антимонопольную оговорку о передаче этих прав. Они утверждают, что результатом было излияние музыкальных записей, публика получила более низкие цены, улучшенное качество, и больший выбор. [11]

Путем ограничения прав музыкантов, частично нарушая права на их творчество, производители записей и публика получают пользу.

Радио

Радио также было рождено пиратством

Когда радиостанция проигрывает звукозапись в эфире, это означает «публичное исполнение» произведения композитора [12]. Как я описал выше, закон дает композитору (или владельцу авторских прав) исключительное право на публичные исполнения его произведения. Таким образом, радиостанция должна композитору деньги за это исполнение.

Но когда радиостанция воспроизводит запись, она исполняет не только копию произведения композитора. Она также исполняет копию произведения музыканта. Одно дело — по радио передается песня «С днем рождения», исполняемая местным детским хором; совсем другое дело — передавать ее в исполнении группы «Роллинг Стоунз» или Лайл Ловетт. Музыкант делает прибавку к стоимости произведения, исполняемого радиостанцией.

А если бы закон был полностью согласованным, радиостанция была бы обязана платить музыканту за его работу, точно так же, как она платит сочинителю музыки за его работу.

Но она этого делать не обязана. По закону, регулирующему исполнения на радио, радиостанция не обязана платить музыканту. Радиостанция обязана платить лишь композитору. Таким образом, радиостанция получает часть чего-то бесплатно. Она исполняет произведение музыканта бесплатно, даже если она должна платить что-то композитору за привилегию воспроизведения песни.

Разница может быть громадной. Представьте, что вы сочинили музыкальное произведение. Представьте, что оно — первое. У вас есть исключительное право разрешать публичное исполнение этой музыки. Так что, если Мадонна захочет спеть вашу песню на публике, она должна получить ваше разрешение.

Представьте, что она спела вашу песню, и песня ей очень понравилась. Затем она решила сделать запись этой песни, и эта запись стала хитом.По нашим законам каждый раз, когда радиостанция передает вашу песню, вы получаете немного денег. Но Мадонна не получает ничего, кроме косвенного влияния на продажу ее компакт-дисков. Публичное исполнение ее записи не защищено правами. Следовательно, радиостанция «пиратит» ценность труда Мадонны, не платя ей ничего.

Несомненно, можно утверждать, что в итоге музыканты получают пользу. В среднем, реклама, которую они получают, ценнее прав, от которых они отказываются. Возможно. Но, даже если так, закон обычно дает создателю произведения право делать этот выбор. Делая выбор за него или за нее, закон дает радиостанции право взять что-то бесплатно.

Кабельное телевидение

КТВ также было рождено пиратством.

Когда владельцы предприятий кабельного ТВ впервые начали проводить кабельное телевидение в 1948 году, большинство отказывалось платить вещателям за контент, который они передавали зрителям. Даже когда компании КТВ начали торговать доступом к телетрансляциям, они отказывались платить за то, что они продавали. Таким образом, компании кабельного ТВ делали с контентом вещателей примерно то же, что и Napster, но это было более вопиющим, чем любое действие Napster'a — Napster никогда не брал денег за контент, раздаваемый другим.

Вещатели и правообладатели довольно быстро набросились на таких воров. Розель Хайд, председатель Федеральной комиссии по связи, рассматривала данную практику как форму «нечестной и потенциально пагубной конкуренции»[13]. В развитии кабельного телевидения мог иметь место и «общественный интерес», но во время дачи показаний по делу Дуглас Анелло, главный советник Национальной ассоциации вещателей, задал сенатору Квентину Бердику следующий вопрос: «Обязывает ли общественный интерес использовать чужую собственность?»[14]. Как отметил другой вещатель: «Самое удивительное в кабельном бизнесе — это факт, что это единственный известный мне бизнес, в котором не оплачено то, что продается»[15].

Опять же, требование владельцев авторских прав казалось достаточно разумным: «Мы просим всего-то одной простой вещи — чтобы люди, которые сейчас берут нашу собственность ни за что, платили за нее. Мы пытаемся остановить пиратство, и я не думаю, что можно описать это словом помягче. Думаю, подойдут слова пожестче».[16]

По словам председателя Гильдии Киноактеров, существовали «безбилетники, которые лишали актеров вознаграждения» [17]. Но опять же у спора была другая сторона. Помощник генерального прокурора США Эдвин Циммерман по этому поводу сказал следующее: «Вот наша позиция по этом поводу. Здесь вопрос не в том, есть ли у вас какая-либо охрана авторских прав. Здесь вопрос в том, что можно ли владельцы авторских прав, которые уже получают вознаграждения и имеют монополию, разрешать расширение этой монополии. Здесь вопрос в том, какую они должны получать компенсацию, и какую силу должно иметь их право на компенсацию» [18].

Владельцы авторских прав засудили компании кабельного ТВ. Верховный Суд дважды постановил, что компании КТВ ничего правообладателям не должны.

У Конгресса ушло почти 30 лет на решение вопроса, должны ли компании кабельного ТВ платить за контент, который они «пиратили». В конце концов Конгресс разрешил вопрос таким же способом, каким разрешал вопросы о проигрывателях и пианино. Да, компании КТВ должны были платить за контент, который они вещали; но цена владельцами авторских прав не устанавливалась.

Цена устанавливалась законом, так что вещатели не могли применять право вето к развивающимся технологиям КТВ. Таким образом, компании кабельного ТВ построили свою империи, частично основанную на «пиратском» использовании ценностей, созданных контентом вещателей.

У этих частных случаев есть общая тема. Если «пиратство» означает пользование ценностью чей-то творческой собственности без разрешения ее создателя — как это сегодня все чаще и чаще описывается [19] — тогда каждая промышленность, которую затрагивает авторское право — плод и получатель средств определенного вида пиратства. Кино, звукозаписи, радио, кабельное ТВ... Этот список длинный и его можно сильно расширить. Каждое поколение приветствует пиратов from the last. Каждое поколение — кроме нынешнего.

[Этот очерк был впервые опубликован в книге автора «Свободная культура».]

Внимание! Этот перевод, возможно, ещё не готов.
Его статус: перевод редактируется

Переведено на Нотабеноиде
http://notabenoid.org/book/25510/88175

Переводчики: Nickol9, lexx_it, Oxygame