Готовый перевод Man Ray / Ман Рей: Man Ray's "Aesthetic Disposition "

"Эстетическая позиция" Мана Рея

Искусствоведы неизменно отмечают, что настойчивость, с какой Ман Рей утверждал, что рейография - продукт, изобретенный абсолютно случайно, указывает на ее очевидную связь с более ранними его экспериментами, проводившимися в рамках работы над «Дада в Нью-Йорке».

"Мысль о том, что можно обойтись без камеры, уже приходила ему в голову", отмечал Кристофер Филлипс, "поскольку в 1917 году он возобновил использование метода клише-верр, чтобы напечатать рисунки, процарапанные непосредственно на стеклянном негативе.

И в своих аэрографических картинах, написанных в том же году, создавая которые он размещал на холсте различные объекты, а затем опрыскивал краской, обрисовывавшей их очертания, Рей применял принцип, аналогичный фотограмме".

Действительно, в письме к своему покровителю, Фердинанду Ховальду, Ман Рей сам описал рейографию как "кульминацию моей работы последних десяти лет".

"Но, несмотря на все предопределяющие факторы", - отмечает Филлипс, - "Ман Рей приписывал открытие техники фотограммы, сделанное им в темноте фотолаборатории, чистой случайности".

В то время как применение Дюшаном случайных методов воспринималось одновременно и как критика традиционных представлений об авторстве художника, и как отход от них, убежденность Мана Рея и, что более важно, его публичные уверения в том, как велика роль случая в изобретении рейографии, парадоксальным образом укрепили его репутацию художника, утонченного, почти аристократического, который, подобно Дюшану, открыт восприятию случайностей настоящего, но стоит выше неизбежной критики.

Тьерри де Дюв предостерегал от восприятия всерьез "образа простака и дилетанта Дюшана" 45, но я полагаю, что это тот образ Дюшана, который сложился у Мана Рея, и которому он стремился подражать (по крайней мере частично).

В качестве примера сравните меблировку студии Дюшана в Нью-Йорке - "большая комната с ванной посередине, которой Дюшан пользовался для частых омовений, и веревкой, расположенной на расстоянии вытянутой руки, позволявшей ему открывать двери, не вставая" - с расположением мебели в студии Мана Рея на улице Феру.

Ален Сайа описал ее следующим образом: "Кровать, занимающая почти все пространство "спальни", была снабжена множеством качающихся табличек, позволявших ему заниматься делами, не покидая комнаты".

Он проводил весь день, оставаясь в горизонтальном положении, словно какой-нибудь ленивый король-бездельник былых времен...

Принятая Маном Реем поза развлекающегося дилетанта нашла свое отражение на каждой странице его автобиографического "Автопортрета": "Художник - то привилегированное создание, которое в состоянии освободиться от всех ограничений, навязанных обществом, и чьей единственной целью должно быть стремление к свободе и наслаждению".

Еще через несколько страниц Ман Рей добавляет, что отказывается снимать фильмы, "если только это не окажется занятием столь же легким и приятным, каким стало изготовление фотографий или написание картин." 47

Однако, как указывает Сайа, "охотное признание Мана Рея в собственной лени, тем не менее, отдает притворством." 48

Беспрецедентную возможность ознакомления с методами работы Мана Рея обеспечили 13500 негативов, переданные в 1989 году в дар правительству Франции наследниками вдовы Мана Рея, Жюльет Ман Рей, и Люсьена Трельяра, много лет работавшего ассистентом в его студии, которые свидетельствуют о кропотливой работе над многими из изображений.

Более того, эти негативы свидетельствуют, что большая часть работ Мана Рея представляет собой фотографии, снятые для коммерческих целей лишь с толикой заботы о художественной тонкости или новизне.

Если репутация Мана Рея в значительное мере зиждется на «сотне или около того отобранных им самим изображений, состав которых постоянно пересматривался с целью улучшения и сокращения и, в конце концов, превратился в несколько десятков постоянно воспроизводимых фотографий» 50, то списки его клиентов представляют нам однообразный по технике и практически бесконечный поток портретов представителей светского общества.

Содержимое архивов Мана Рея "раскрывает, насколько поза дилетанта, принятая Маном Реем, маскирует работу профессионального фотографа", - заметил Сайа.

Как он далее отмечает, Ман Рей "подчеркивал роль побочных (случайных) эффектов (которые, по его утверждению, служили причиной его блестящих прорывов, изобретения соляризации и рейографии)" с целью "акцентировать внимание на абсолютной свободе креативного художника". 51

Для Мана Рея случай служил средством утверждения своей репутации таким образом, чтобы сгладить или даже перевернуть с ног на голову радикальные последствия использования Дюшаной случайности в стремлении к "безразличной красоте".

Написанное выше подтверждают замечания Элен Молсуорт о роли случая в производстве фотографий на продажу (фотооткрыток).

Рассматривая фотооткрытки в контексте распространения консьюмеризма среди массы представителей современного общества, Молсуорт подчеркивает, что наличие связи между выбором (приводя в пример статус фотооткрытки как объекта потребления, выбранного художником) и случая (как обоснования безразличия, руководящего выбором) придает "значительное диалектическое напряжение творчеству Дюшана".

С одной стороны, изготовление фотографий на продажу (фотооткрыток) мотивируется "проблематикой выбора и обусловливающим ее вкусовым разнообразием".

С другой - оно зависит от "случая, перед которым отступают выбор и его слуга, вкус".

По мнению Молсуорт, "фотооткрытки позволяют оспорить процесс формирования индивидуальности в обществе потребления, где субъект массового потребления переживает (иллюзорную?) индивидуализацию," совершая акт выбора (продукта) "сообразно своему вкусу". 52

Пытаться избавиться от вкусовых предпочтений (посредством случайности) означает попытку нарушить целостность взглядов буржуазного субъекта, целостность, существующую, в частности, благодаря вкусу.[...]

И, как ни парадоксально, отказ от вкусовых предпочтений подразумевает стремление к полному бескорыстию.

Предполагаемая дистанцированность от реального мира является классическим элементом эстетической позиции

Согласно Бурдьё она составляет "основу познания мира буржуазией".

Таким образом, Молесуорт приходит к заключению, что "стремление быть свободным от вкусовых предпочтений, пожалуй, возможно лишь с позиции буржуазной субъектности." 54

Для Дюшана, буржуазная субъектность являлась своего рода крайностью, критикуя которую он использовал свое принятие случайности, даже несмотря на то, что эта субъекность оставалась состоянием, которого он никогда не смог бы избежать в полной мере.

Напротив, публичная настойчивость Мана Рея в утверждении роли, которую случай сыграл в изобретении рейографии, в первую очередь служила средством укрепления его "эстетической позиции".

А следовательно, даже несмотря на то, что оно попало в такт авангардных стратегий, принятие случайности Маном Реем возникло не только для того, чтобы подкрепить вызов, брошенный традиционной буржуазной концепции субъекности.

Пьер Бурдьё в "Различении" отметил разницу между эстетической позицией, которая приобретается в семье - в детстве и поэтому воспринимается как неотъемлемое свойство личности - и личностью, которая формирует собственную "культуру" в более поздние периоды жизни: в школе или вне дома. 55

В то время как Дюшан, выращенный культурными, интеллигентными родителями, которые всячески поощряли художественные опыты своего ребенка, мог занять эстетическую позицию, позволявшую ему отказываться от внешних атрибутов самобытности художника, не теряя статуса художника (даже на грани "отказа" от искусства вообще в пользу игры в шахматы), Ман Рей был лишен подобного преимущества.

Его претензии на право считаться художником имели куда более шаткие основания, их с легкостью ставили под сомнение как классовое происхождение Мана Рея, так и изготовление им изображений в коммерческих целях.

Внимание! Этот перевод, возможно, ещё не готов.
Его статус: идёт перевод

Переведено на Нотабеноиде
http://notabenoid.org/book/55502/244444

Переводчики: Lalile