Готовый перевод Terry Pratchett - The Science of Discworld II: the Globe / Терри Пратчетт - Наука Плоского мира II : Сфера: TWENTY-FOUR - THE EXTENDED PRESENT/ Расширенное настоящее

Искусство? Это выглядит излишним. Некоторые из историй, которые мы рассказали о эволюции человека и человека разумного, рассматривают музыку и искусство как неотъемлемую часть процесса. О, оно часто является сопутствующим явлением, доказательством того, насколько мы продвинулись: "Только взгляните на чудесные рисунки в пещерах, статуэтки, блестящие украшения и орнаменты! Это показывает насколько больше/лучше/более любящим/похожим на мозг преподавателя Новейших Рун стал наш мозг.." Но искусство не изображается как необходимая часть эволюции, которая сделала нас нами. То же касается и музыки.

Так почему же Обгоревшая Палка и Красные Руки занимались искусством, и почему Ринсвинд их подбадривал?

Мы рассказывали историю о голой обезьяне, о болтающей обезьяне и обезьяне с привилегиями, различные виды обезьян становились разумными на побережьях или бегая за газелями в саванне. У нас есть множество историй развития интеллекта, кульминацией которой является Эйнштейн, мы рассказали вам историю о ритуалах посвящения, кульминацией которой стала книга "Подчинение Авторитетам" Эйхмана, но мы не представили вам версию нашей эволюции, чьей кульминацией были бы Фэтс Уоллер, Вольфганг Амадей Моцарт или даже Ричард Фейман на бонго.

Ну, теперь мы её представим.

Музыка является частью большинства жизнью людей, и это постоянно подкрепляется кино и телевидением. Фоновая музыка постоянно информирует нас о неизбежных событиях на экране, о напряжении и облегчении, о мыслях персонажей и о их эмоциональном состоянии в частности. Для тех, кто был воспитан в среде музыки двадцать первого века, очень трудно понять, что могут существовать "примитивные" состояния человека в отношении музыки.

Когда мы слушаем музыку далёких народов, "примитивных" племён, мы должны понимать, что их музыка прошла большее развитие, чем музыка Бетховена, и куда большее чем джаз. Подобно амёбе или шимпанзе, их музыка является современником нашей, а не предком, хотя звучит и выглядит примитивно. Мы задаёмся вопросом, правильно ли мы слушаем правильные вещи. Это наталкивает на мысль, что популярная музыка, принятая за мгновенный призыв, может высветит какую-либо структуру мозга, которая будет довольна музыкальной мелодией. Если бы мы были ортодоксальными генетиками, мы бы сказали что здесь могли быть "гены музыки".

В последние годы нейрофизиологи разработали техники, которые позволяли бы взглянуть на то, что происходит в мозге, когда мы осуществляем те или иные действия. В частности, они могут показать какие участки мозга активны, когда мы наслаждаемся музыкой. В настоящий момент на ужасно скудных пространственных и временных сканах МРТ и ПЭТ можно различить, что музыка возбуждает правую сторону мозга. Если музыка нам знакома, тогда включаются области мозга отвечающие за память, и когда мы пытаемся анализировать и уловить текст, тогда активизируются части отвечающие за вербальный анализ. А опера задействуют оба этих участка, и вот наверно поэтому она так нравиться Джеку: ему нравится, когда его мозг пропускают через блендер.

Наша тяга к музыки начинается очень рано. В самом деле, есть много доказательств, что если мы слушаем музыку в утробе матери, это может повлиять на наши дальнейшие музыкальные предпочтения. Психологи включали музыку детям когда они начинали пинаться, и обнаружили, что они могут различать её как и взрослые на те же самые категории. Если мы ставим им Моцарта, они прекращают пинаться, минут на 15, а потом начинают пинаться снова, возможно в некоторой связи с ритмом. Доказательства были заявлены, но они не были очень убедительными. Если поставим другую мелодию Моцарта, Гайдна или Бетховена, то ребёнок прекращает пинаться, а затем продолжает через минут или больше. При прослушивании Битлз, Стравинский, священные песнопения или Ново-Орлеанский Джаз они делают паузу в десять минут или больше.

При проигрывании тех же самых композиций спустя несколько месяцев выяснилось, что у ребёнка есть некоторые воспоминания и о стиле музыки и об инструментах. Видимо квартеты Моцарта узнаются как Моцарт столь же хорошо, как и симфонии Моцарта. Наш мозг имеет сложные модули для распознавания музыки и мы можем пользоваться ими до того как научимся говорить, и даже до того как родимся. Почему?

Мы ищем суть музыки, словно бы мы знали суть секса для голой обезьяны, суть послушания Эйхмана и пришли к тому, что означает быть самых разумным/эксетллектуальным созданием в Круглом Мире. Всё, что мы хотим это историю, которая ставила бы искуство и музыку в объяснение того как мы здесь появились и почему мы тратим столько денег на факультеты искусств в университетах. Почему Ринсвинд так старался привнести искусство и музыку нашим предкам?

В первые годы двадцатого века было очень распространено копировать музыку примитивных племён. Примеры включают "Весну священную" Стравинского и "Огненый танец" Мануэля Феллы, где музыкальный стиль задумывался чтобы придать примитивной аутентичности. Люди считают, что рассказы Бронислава Малиновского об островах Тробариан, с их удивительным отсутствием сексуальных давлений, столь оглашённые Фрейдом в Венском обществе, показывают, что настоящие люди были счастливы и менее безнравственны, и что их музыка, с флейтами и барабанами, передавала их состояние невинности более успешно, чем классические симфонии. Джаз, придуманный предположительно "примитивными" черными музыкантами Нового Орлеана, имел отклик казавшийся естественным, животным (а для некоторых христиан, злым). Это было бы почти тем же самым, как если бы музыка была языком, параллельно словам, развивающимся в различных обществах с разными приоритетами, более отражающим природу людей, чем другие аспекты их культуры.

Вот как с этим играют средства массовой информации, и подобно Флинстоунам и обществу каменного века, мы имеет слой такого мировоззрения, и от этого трудно убежать. Маргарет Мид, которая отправилась со своей подругой в поездку, рассказала получившуюся в результате историю в своей книге "Взросление в Самоа": психологическое изучение молодёжи примитивным обществ в контексте западных цивилизаций, романтизируя из музыку и танцы точно таким же образом.

Когда в Голливуде хотят показать примитивных, но духовных индийских храбрецов, каннибалов с острова Борнео или гавайских туземцев, то используют танец для вызова дождя, свадебную музыку и девушек танцующих хулу. Когда мы отправляемся в эти места, местные жители танцуют для нас эти танцы, потому что это приносит им деньги. Взаимодействие между популярной музыкой, хулой, оперой, музыкой из голливудских фильмов совершенно хоронит наши способности разобраться в том, что же представляет собой "природное" искусство музыки.

Однако, так или иначе это не то что мы хотим. "Природность" это иллюзия. Десмонд Моррис сделал большие деньги продавая рисунки сделанные приматами. Обезьяны определёно были рады всему, так же как и Моррис, как, вероятно, и те люди, которые покупали рисунки и смотрели на них в художественных галереях. Есть и слон который рисует и подписывает свои картины. Вроде того. Есть целая часть современной живописи, чья философия кажется близкой этим поискам подлинно примитивного. Одной стороной являются безвкусные детские рисунки, которые ясно свидетельствуют о ступенчатом эффекте культуры, или экстеллекта, на их растущий интеллект. Однако для нашего неопытного глаза, эти рисунки скорее свидетельствуют об огромном удовольствии, получаемым некоторыми родителями в связи с минимальными усилиями их чад.

Другой, более интеллектуальный аспект, переход к видимым ограничениям реального мира вроде кубизма, или попытка развития стилей, которые заставят нас переоценить то, как мы видим, скажем, профили на картинах Пикассо, но в двумя глазами на одной стороне. Это очень распространённая современная форма, которая организует прямоугольный лист бумаги с различными текстурами, или разбрызгивание капель краски в соответствии с некоторыми минимальными правилами, или рассыпания угольной пыли на свежий слой масляной краски, а затем сочетание его в фактуру и орнамент целого холста. Всё это чрезвычайно радует глаз. Почему? Чем они отличаются от объектов природы, которые могут подарить не меньшее наслаждение?

Теперь мы хотим сделать большой скачок и принести Моцарта, джаз и картины нарисованные углём в одним и те же рамки. Мы полагаем, что эти рамки естественно включают древнюю наскальную живопись, которая как мы знаем была ранней, так что больше претендовала на знание истинно примитивного, если бы мы только могли взглянуть на неё глазами и разумом современным с художником. Та же проблема возникает с Шекспиром: у нас больше нет ушей и умов - экстеллекта - ранней елизаветинской эпохи.

Здесь мы должны быть более чем научны. Мы должны рассмотреть то, как мы воспринимаем свет, звук, прикосновение - всё то, что сообщают нам органы чувст. И для начала нужно усвоить, что они этого не делают. В книге "Сознание объяснённое" Дэниел Деннет важное значение придаётся изображению картезианского театра сознания. На этом изображении, мы представляем себя сидящим в небольшом театре внутри нашего разума, куда наши глаза и уши передают изображения и звуки из внешнего мира. В школе мы узнали, что наш глаз подобен камере, и что картина мира изображается на плоскости сетчатки, и всё это было немного трудно. Нет, трудности возникают, когда различные элементы картинки по различным маршрутам направляются в различные участки мозга.

Когда вы видите движущийся красный автобус, характеристики "движущийся","красный" разделяются на довольно ранней стадии анализа мозгом всей сцены.. и они не просто снова соединяются вместе, чтобы синтезировать внутреннюю картинку. Вместе этого картинка синтезируется из множества частей, и почти всё, что вы "видите" в комнате, только "там" в вашем мозгу. Это не похоже на картинку по телевидению. Она не схватывается мгновенно и обновляется, но почти все "детальное" окружение возникает как некий вид обоев вокруг того малого, что привлекло ваше внимание. Большинства этих деталей как таковых нет в вашем разуме нет, а только иллюзия, который предоставляет ваш мозг.

Когда мы видим картину.. ну кроме того, что мы опять же её не видим. Вот несколько способов убедить людей, что они выдумывают то, что они "видят" и что восприятие это не просто копирование изображения на сетчатке. К примеру, на сетчатке есть слепое пятно, где собирается зрительный нерв. Оно довольно большое. Как 150 полных лун (это не опечатка: сто пятдесят). Не то, чтобы луна казалась такой большой, как мы обычно думаем, и уже определённо не такой большой, какой её неоднократно показывали в голливудских фильмах. Мы "видим" полную луну гораздо больше, чем она есть на самом деле ( к сожалению, мы должны использовать небольшую хитрость чтобы отделить то, что находится в вашем разуме от реальности), особенно когда она находится вблизи горизонта. Лучший способ понять какова она на самом деле, это продемонстрировать вам, что изображение луны это размер вашего ногтя вашего мизинца на расстоянии вытянутой руки. Вытяните руку и кончик вашего мизинца закроет луну. Так что слепое пятно гораздо меньше, чем мы его описали раньше, однако по прежнему остаётся довольно большим участком на сетчатке. Мы не замечаем каких-либо дыр в картинке, которую получаем из вешнего мира, потому что мозг с наибольшей достоверностью заполняет пробел.

Как мозг узнаёт о том чего не хватает? А он в общем-то и не должен: не в этом суть. Хотя "заполнять" и "недостающее" обычные термины в этой области науки, они опять же ошибочны. Мозг не замечает, что чего-то не хватает, так что всё пробелы заполняются. Мозг не замечает, что чего-то не хватает, поэтому и заполнять ничего не приходится. Нейроны зрительной коры - части мозга, что анализирует изображение на сетчатке в картинку, которую мы можем распознать, связны с разработкой методов, которые усиливают определённые предрассудки восприятия.

К примеру, эксперименты с красителями, которые реагируют на электронные сигналы мозга, показывают, что первый слой зрительной коры определяет линии, в основном края. Нейроны, расположенные в местных участках, "гипер-колонки", которые являются сосредоточением клеток, отвечающих за края, выпрямленных в восьми разным направлениях. В пределах гипер-колонок все соединения оказывают подавляющее воздействие, а это означает, что если один нейрон полагает, что видел край по направлению к которому он чувствителен, тогда он предотвращает ту, ситуацию, когда остальные нейроны ничего не видят вообще. В результате направление края определяется большинством голосов. Кроме того, существуют дальние соединения между гипер-колонками. Это восхитительно, и их эффект заключается в смещении соседних колонок в восприятию естественного продолжения этого края, даже если получаемый ими сигнал слишком слаб или неоднозначен чтобы они пришли к такому выводу без посторонней помощи.

Это смещение может быть ослаблено достаточно сильным указанием на то, что край направлен в другом направлении; но если линия становится слабой, или часть её прервана, тогда смещение автоматически заставляет мозг реагировать так, как будто линия непрерывна. Так что мозг не "заполняет" пробелов: он устроен так чтобы пробелов не замечать. Это только один слой зрительный коры и она использует один простой трюк: экстраполяцию. В нас есть небольшая идея, скорее даже догадка о том, что происходит в более глубоких слоях мозга, но мы можем быть уверены, что там всё устроено гораздо умнее, поскольку производит такие яркие ощущения полной картинки.

А как насчёт слуха? Как это соотносится со звуком? Стандартная сказка для детей о зрении состоит в том, что роговица и хрусталик проецируют картинку на сетчатку, и это якобы объясняет зрение. Аналогична и соответствующая ложь для детей о слуховом центре в части уха, которая называется улиткой, чья структура предположительно объясняет то, как вы анализируете звук разных тонов.В поперечном сечении улитка выглядит как нарезанная раковина улитки, и как утверждает ложь для детей на всём пути вниз по спирали до слуховой мембраны прикреплены волоски. Таким образом, разные части улитки вибрируют с разной частотой, и тогда мозг определяет какую частоту, то есть музыкальный тон, он принимает, в соответствии с тем, какая часть мембраны вибрирует. В поддержку этого объяснения нам рассказывают довольно милую историю о котельщиках, чьей слух зачастую повреждается от постоянного шума фабрики, где они работают. Предположительно они могли слышать все частоты за исключением тех, которые были около котлов. Так что выгорал только один участок их улитки, а остальные работали нормально. Это, конечно, доказывает, что теория слуха находилась на своём "месте".

В действительности, эта история рассказывает нам о том как мы можем различать ноты, а о том как мы слышим шумы. Чтобы это объяснить, нужно призвать на помощь слуховой нерв, который соединяет улитку с мозгом. Однако существует множество соединений, которые идут в противоположном направлении - от мозга к улитке. Вы можете говорить своим ушам что слышать.

Теперь когда мы можем взглянуть на то, что на самом деле происходит в улитке когда мы что-нибудь слышим, мы обнаружим, что не одно место, вибрирующее с определённой частотой, а более чем двадцать. И эти участки переместятся, если вы согнёте наружное ухо. Улитка фазочувствительна и может различать разницу из-за которой "ооо" звучит отдельно от "эээ" при одной и той же частоте. Это своего рода изменение звука, которое вы производите, когда изменяете форму своего рта при разговоре. И конечно сюрприз, что с той только разницей что улитки - после вашего наружного уха, слухового канала, барабанной перепонки и трех этих крошечных косточек - лучше всего различают. Запись звука с чужой барабанной перепонки, воспроизведённая около вашей собственной не имеет смысла. Вы учитесь у своих ушей. Но и их тоже учите.

Существует около семидесяти основных звуков, называемыми фонемами, которые человек разумный использует в речи. В возрасте шести месяцев все младенцы могут различать их все, и электрод прикреплённый к слуховому нерву выдаёт различные модели электрической активности для каждого из них. В возрасте от шести до девяти месяцев, мы начинаем лепетать, и вскоре становится понятно: на английском этот лепет или на японском. Годовалый японец не может отличить "л" от "р", поскольку обе фонемы отсылают одинаковое сообщение от улитки к мозгу. Английские дети не различают различных щёлкающих согласных в языке бушменов, так же как и различных "р" во французском языке. Так что наши органы чувств не показывают нам реального мира. Они стимулируют наш мозг производить, (изобретать, если вам так по душе) внутренний мир созданный из счётчиков и наборов Лего, который по мере взросления строит каждый.

Такие казалось бы простые способности как зрение и слух не так просты как нам обычно кажется. Наш мозг не просто пассивный получатель. Ужасно многое происходит в нашей голове, и мы зачастую проецируем это на то, что мы считаем реальны миром. Мы осознаём только небольшую часть своей выработки. Эти скрытые глубины и необычные ассоциации мозга могут отвечать за наши музыкальные ощущения.

Музыка тренирует мозг, это форма игры. Вполне возможно, что наша симпатия к музыке связана с другими вещами, а не с нашими ушами. В частности, в двигательную активность мозга может быть вовлечена и его сенсорная активность. В примитивных и развитых сообществах музыка и танцы зачастую идут рука об руку. Так что, может быть сочетание звука и движений привлекательно для мозга, чем все по отдельности. Фактически музыка может быть побочным продуктом того, как мозг соединил и то и другое.

Модели движений были обычны для нашего мира в течении миллионов лет, и их эволюционное преимущество понятно. Модель "забраться на дерево" могла защитить примата в саванне от хищников, как и модель "бежать очень быстро". Наши тела окружают нас связанными шаблонами движения и звука. Подобно музыке, это модели действующие во времени, ритмы. Биение сердца, голоса синхронные с голосами, громкие звуки синхронные с ударами по различным предметам.

Есть общие ритмы в работе нервных клеток и движениях мышц. Различные походки: человеческие шаг и бег; шаг, рысь, легкий галоп и галоп для лошади - можно охарактеризовать хронометражем того, как двигаются различные конечности. Эти модели относятся к механике костей и мышц, и к электронике мозга и нервной системы. Так, Мать Природа обеспечила нас ритмом, одним из ключевых элементов музыки, в качестве побочного эффекта животной физиологии.

Другие ключевые элементы, тон и гармония, тесно связаны с физикой и математикой звука. Древние пифагорейца обнаружили, что в случае различных ноты, звучащие гармонично, имеются простые математические отношения между длиной создавшей их струны, которые мы сейчас понимаем как отношения между их частотами. Октавы, к примеру, соответствуют удвоенным частотам. Простые соотношения целого числа гармоничны, сложные отношения - нет.

Одно объяснение для этого чисто физическое. Если ноты, между которыми не существует соотношений в виде простых целых чисел, звучат вместе, они мешают друг другу и производят "удары", колебания низкочастотного гудения. Звуки, которые заставляют вибрировать сенсорные волоски в наших ушах вибрировать, это простые модели обязательной гармоничности в смысле Пифагора, и если они не гармоничны, то мы слышим удары и они производят неприятное впечатление. В музыкальных гаммах есть множество моделей, и в значительной степени они могут быть прослежены в физике звука.

Хотя на физику накладываются культурные тенденции и традиции. По мере развития слуха у ребёнка, его мозг настраивает его чувства реагировать на звуки, которые имеют культурную ценность. Вот почему различные культуры имеют различные музыкальные гаммы. Подумайте о китайской или индийской музыке в сравнении с европейской, подумайте об изменениях европейской музыки от григорианских песнопений до хорошо темперированного клавира Баха.

Именно здесь человеческий разум является, с одной стороны, объектом законов физики и биологического императива, и с другой, одним небольшим винтиком в машине человеческого общества. Наша любовь к музыке возникла в результате взаимодействий этих двух влияний. Вот почему музыка имеет чёткие математические модели, но как правило, в своих лучших проявления, она отбрасывает их в сторону и обращается к элементам человеческой культуры и эмоциям, которые, по крайней мере в настоящий момент, за пределами понимания науки.

Давайте спустимся на землю и зададимся простым вопросом. Источники человеческого таланта глубоки, однако если слишком активно черпать воду, они могут пересохнуть. Однажды Бетховен написал первые такты для свей симфонии в до минор - та та та ДУМ - ещё одной мелодией меньше для всех нас. Учитывая количество музыки, которое было написано на протяжении эпох, возможно большинство мелодий уже написано. Будут ли композиторы будущего похожими на композиторов прошлого, поскольку в мире заканчиваются мелодии?

Конечно, кроме мелодии есть другие части музыки. Это напев, ритм, фактура, гармония, развитие.. Но даже Бетховен знал, что вы не можете отбить хорошую мелодию, чтобы сдвинуть свою композицию с мёртвой точки. Под "мелодией" мы имеем ввиду относительно короткий отрезок музыки, который знатоки называют "мотивом" или "фразой", от одной до тридцати нот длинной. Мелодии важны, потому что они является основой всего, будь то Бетховен или Boyzone. Композитор в мире, который исчерпал мелодии подобен архитектору в мире, который исчерпал кирпичи.

Математически, мелодия является последовательностью нот, а набор всех возможных образует фазовое пространство: концептуальный каталог, который содержит не только мелодии, который были уже написаны, но и все мелодии, которые могли быть написаны. Насколько велико М-пространство?

Естественно ответ зависит от того, что мы готовы считать мелодией. Говорят, что сидящие за печатными машинками обезьяны в конечном итоге напечатают "Гамлета", и это так, если вы готовы ждать гораздо дольше чем общий возраст вселенной. Так же известно, обезьяны могут написать большое количество аэропортных романов. Напротив, обезьяна стучащая по клавишам пианино, в действительности может играть разумную мелодию так часто, что кажется как будто пространство всех приемлемых мелодий является доброй частью пространства всех мелодий. И в этот момент включаются математические рефлексы и мы можем снова заняться комбинаторикой.

Чтобы не усложнять, мы будем учитывать только европейский стиль музыки, основанный на обычной двадцатинотной шкале. Мы будем игнорировать качество, сыгранные ли на пианино, скрипке или трубчатых колоколах, важна лишь только их последовательность. Мы проигнорируем то, будут ли они сыграны громки или тихо, и чтоб более радикально - мы будем игнорировать все вопросы о продолжительности. Наконец, мы ограничим применения нот двумя октавами, 25 нот в целом. Конечно, в настоящей музыке все эти вещи важны, но если мы примем их во внимание, это увеличит разнообразие возможных мелодий. Наш ответ получится заниженным, но это только к лучшему, так как всё равно он покажется огромным. Очень, очень большим, верно? Нет - больше чем этот.

Только для наших непосредственных целей мелодия представляет собой последовательность из 30-ти или меньше нот, каждая их которых выбрана из 25 возможных. Мы можем посчитать сколько всего мелодий тем же самым способом, которым считали автомобили или последовательности ДНК. Так число последовательностей из 30 нот будет 25 х 25 х 25...и так 30 раз. Задача компьютера сообщить нам ответ:

867361737988403547205962240695953369140625

который состоит из 42 чисел. Добавим сюда 29-нотные мелодии, 28нотные и так далее, и мы обнаружим, что М-пространство содержит девять миллионов миллиардов миллиардов миллиардов миллиардов мелодий. Артур К, Кларк однажды написал научно-фантастическую историю о "девяти миллиардах имён Бога". М-пространство содержит миллион миллиардов миллиард миллиардов мелодий для каждого из имён Бога. Предположим, что миллион композиторов пишут музыку на протяжении тысяч лет, каждый производя по тысяче мелодий в год, что выглядит более продуктивно чем Битлз. Тогда общее число мелодий, которое они напишут будет разно триллиону. Которое является такой крошечной частью этого 42-значного числа, что эти сочинения не будут является значительной частью М-пространства. Большая часть его останется неосвоенной территорией.

Но согласитесь, не все неизведанные пейзажи пространства мелодий состоят из хороших. Среди достопримечательностей можно увидеть такие вещи как 29 повторений С с последующим Фа диезом и даже

BABABABABABABABABABABABABABABA,

которая выиграла бы любой приз за музыкальную композицию. Тем не менее, ещё довольно много новых хороших мелодий ждут своего написания. М-пространство настолько обширно, даже если пространство хороших мелодий и является только его малой частью, то и оно должно быть огромным. Если бы человечество ещё на заре своего становления не останавливаясь писало бы музыку и продолжило бы это делать до самого конца вселенной, мы не исчерпали бы всех мелодий.

Говорят, что Иоганнес Брамс вместе с другом прогуливались вдоль пляжа, и друг жаловался на то, что всё хорошая музыка была уже давно написана.
- Смотри, - сказал Брамс, указывая на море. - Вот идёт последняя волна.

Теперь мы подошли к тому, что может быть главной функцией музыки для нас, но не для людей крайности или шимпанзе и возможно неандертальцев. Если мы не ошибаемся, то именно это Ринсвинд и имеет в виду. Когда мы смотрим на сцену мы видим только 10 градусов окружности. Мы придумываем вокруг остальное, и получаем иллюзию того, что видим 90 градусов дуги. Вы воспринимает расширенную версию крошечной области, которую обнаруживают наши органы чувств. Точно так же, когда мы слышим шум, особенно вербальный шум, мы помешаем его в контекст. Мы повторяем то, что мы услышали, и угадываем что будет дальше, и "создаём" расширенное настоящее, как если бы услышали всё предложение целиком на одном дыхании. Мы можем держать всё предложение в голове, как если бы услышали его как предложение, а не по одной фонеме за раз.

Вот почему мы можем понять слова песни совершенно неправильно и даже не осознавать этого. "Гардиан" даже посвятила целый раздел этой привычке с различными примерами, которая подчеркивает как наши ожидания смещают наше восприятие. Иен вспоминает про песню Анни Леннокс, в которой на самом деле поётся о "саде, который зарос деревьями", но это часто звучит как "я заростаю блохами".

Мы держим в голове целое предложение или музыкальную фразу, когда мы смотрим телевизор или на экран кинотеатра. Мы превращаем серию кадров в сцену, а так же всё то пространственное, которое вовсе не замечаем. Мозг имеет множество хитростей, которых не осознаёт его владелец: когда вы сидите в кино, ваши глаза бегают с места на места на экране, как обычно делают, когда вы читаете эти строки. Но вы выключаете восприятие, во время того как движутся ваши глаза, так что вы координируете воображённое вами изображение чтобы оно согласовывалось со следующим изображением на вашей сетчатке. Вот почему вас укачивает в машине или на море: если картинка внешнего миры выпрыгивает не там, где вы ожидаете, это нарушает ваше чувство равновесия.

Теперь представьте музыкальное произведение. Это не конструкция расширенного настоящего, а именно те упражнения, которые ваш мозг "хочет" проделывать с серией звуков, но без усложнения их значений! Как только вы привыкаете в определённому стилю музыки, вы можете слушать его и понимать все темы, мелодии, развития, даже если слышите то одной тоне за раз. И музыкант, который создаёт звук, делает то же самое. Его мозг имеет представление о том, как должна звучать музыка, а он её исполняет. В какой-то степени.

Так что похоже наше чувство музыки может быть в некотором смысле связано с чувством расширенного настоящего. Некоторые возможные научные доказательства этого предположения были недавно обнаружены Изабелью Перец. В 1977 она обозначила состояние под названием "врождённая амузия". Это не тональная глухота, а глухота к мелодиям, и должна натолкнуть нас на мысль о том как нормальные люди узнают мелодии, демонстрируя нарушение этого процесса. Люди с таким заболеванием не только не распознают мелодий, даже "С днём рождения тебя", но и не имеют ни малейшего понятия о разнице между гармонией и диссонансом. У них нет никаких физических нарушений слуха, хотя они открыты для музыки как дети. Они довольно умны и не имеют истории психических заболеваний. Это кажется неправильным, что когда дело доходит до музыки у них нет чувства расширенного настоящего. Они не могут отбить ритм ногами. Они не имеют понятия о ритме. Их чувство времени ухудшено. Имейте в виду, такой уж у них музыкальный слух, они не могут различить звуки, разделённые интервалом в два полутона - смежные белые клавиши пианино. Так что отсутствие расширенного настоящего не единственная проблема. Врожденная амузия встречается довольно редко, и одинаково влияет на мужчин и женщин. У страдающих амузией нет никаких проблем с языком, однако предположительно части мозга, которые отвечают за музыку (по крайне мере те, что затронуты амузией) отличаются от речевых центров.

Такой же вид интерпритационного шага имеет место и в изобразительном искусстве. Когда вы смотрите на картины, например Тёрнера, они вызывают у вас различные эмоции, возможно воспоминание о недавно проведённых каникулах в деревне. Это может вызвать всплеск эндорфинов, химических веществ мозга, которые создают ощущения благополучия, но тоже самое можно получить от фотографии или даже от словесного описания или пейзажной лирики. Но картины Тёрнера делают гораздо большее, возможно потому что они более сентиментальны, более идеализированные чем фотографии, хотя и идиллистичны. Они вызывают воспоминания на более личном уровне.

А как насчёт других видов живописи: текстура бумаги и размазанный уголь? Как новичок в оценке искусства, Джек отправился в художественную галерею и попробовать трюк с контекстом, которые пробуют все новички. Вы должны сесть перед картиной и смотреть на неё так, чтобы она вас затягивала и почувствовать как она соотносится со своим окружением. Результат окажется поучительным. Когда он обратил внимание на небольшую часть холста, он обнаружил что может сравнить контекст, который представил его мозг, с тем который в действительности предполагал художник. Мазки угля для этого очень хорошо подходят: каждая часть включает какую-то закономерность целого. Однако, различия от части к части были интригующими. Это были словно вариации музыкальных тем, которые накладываются на ожидания мозга. Мозг Джека наслаждался сравнением частей картины, постепенно изобретая другую, конструировать которую его вынуждал художник.

Искусство прошло долгий долгий путь, и чем дальше мы смотрим, тем более спорными становятся доказательства. "Дама с капюшоном", статуэтка высотой в 3,5 см изображающая женщину, изящно сработана из бивня мамонта 25 000 лет назад. Некоторые из самых изящных рисунков в пещерах с простыми широкими линиями, изображающими лошадей, бизонов и других животных, обнаружены в пещере Шове во Франции, и в 1995 году был установлен из возраст в 32 00 лет. Самыми старыми произведениями искусства без сомнения считаются украшения возрастом в 38 000 лет: бусы и подвески, найденные в России. А некоторые бусы, сделанные из скорлупы страусиных яиц были найдены в Кении, из возраст предположительно может быть около 40 000 лет.

Чем дальше, тем менее определённым всё становится. Охра является самым распространённым пигментом наскальной живописи, и охровые "мелки", которым 60 000 лет были найдены в Австралии. На Голланских высотах есть кусок скалы, чьи естественные впадины гораздо глубже, предположительно они были нанесены человеческой рукой с другим куском камня. Он имеет определённое сходство с женщиной, и ему около 250 000 лет. Но возможно это просто кусок скалы, который праздно расцарапал ребёнок, а форма совпала случайно.

Представьте себя в пещере, где художник рисует на стене бизона. Он (или она?) создаёт картинку для вашего мозга картинку совершенно отличную от того, что ожидает ваш мозг: "Теперь поместим под ним самку шерстистого носорога..". Несколько "художников" на телевидении делали такой же трюк. Рольф Харрис удивительно хорошо рисовал наброски животных прямо на ваших глазах. И все они были образными животными: хитрыми лисами и мудрыми совами.

Это всё связано в пучок. Наше восприятие связано а нашими ожиданиями, но мы не отделяем ощущений друг от друга и своей памяти. И все они играют друг против друга в уединении нашего разума. Мы абсолютно не запрограммировали наш мозг ко встрече с прямыми проявлениями реального мира. С самого начала мы указываем своему разуму что делать с тем что мы видим, слышим, обоняем или чувствуем. Мы предполагаем, сравниваем и противопоставляем, конструируем отрезки времени из последовательных моментов, конструируем области изображения из сфокусированного наблюдения. Мы всё это делали, слой за слоем, вынося более тонкие оттенки из разговора или заигрывающих взглядов до оценок реального мира вроде "Будет ли она выглядеть так же как её мать?".

Вот что отличает наш разум от разума людей крайности.

Мы предполагаем, что неандертальцы не утруждали себя этим, хотя в соответствии с их культурной апатией существует альтернатива. В качестве альтернативы можно жить в созданном мире, чтобы быть уверенным, что не произойдёт ничего неожиданного. Все события следуют из ваших ожиданий относительно предыдущих событий, так что безопасность рождает привычку. Такой мир достаточно стабилен, а это значит, что в нём происходит не слишком многое. Зачем покидать сады Эдема? Гориллы этого не сделали.

Возможно и такой была бы жизнь в племени Хомо Сапиенсов, за исключением того, что в неё часто вмешивалась реальность, как например те варвары на холме. Но возможно неандертальцы и не страдали от варваров. Казалось ничего не вызывало больших изменений в их образе жизни даже на протяжении десяти тысяч лет. А искусство привносит изменения. Оно заставляет нас взглянуть на мир по-другому. Так же как и эльфы, оно предоставляет новые способы запугать людей. Но Ринсвинд видел дальше, чем на то способны эльфы, и он создал то, куда уносит нас искусство. Куда? Скоро вы об это узнаете.

Внимание! Этот перевод, возможно, ещё не готов.
Его статус: идёт перевод

Переведено на Нотабеноиде
http://notabenoid.org/book/40425/151670

Переводчики: Krevedko_boo