Готовый перевод Modernism and the New Spain Britain,Cosmopolitan Europe,and Literary History/ Gayle Rogers / Модернизм и Новая Испания: 31. “Joyce est un peu espagnol—pas?”: Re-reading Ulysses and the Afterlife of Marichalar’s Joyce, p.110-117

«Джойс немного испанец, не так ли?»: новые интерпретации романа «Улисс» и вторая жизнь Джойса в понимании Маричалара

Работа «Джеймс Джойс в своем лабиринте» принесла Маричалару относительную славу неофициального испанского переводчика Джойса и в журнале Revista de Occidente, который в последующие годы напечатает еще больше отрывков из произведения Джойса, закрепив за собой статус главной платформы для обсуждения и перевода творчества Джойса в Испании. Как пишет Карлос Г. Санта Сесилия, «сам Ортега завершил этот первый этап» знакомства Испании с творчеством Джойса, как и с работами Пруста и Рамона, включив их в «Дегуманизацию искусства».72 На своем имени Маричалар заработает и извлечет выгоду из его связи с такими деятелями, как Джойс, — в последующие годы его произведения будут охотно печатать в аргентинских, кубинских, французских, немецких и английских средствах массовой информации. Судьба этого эссе и карьера автора превзойдет Ортегу и Revista, и через современного «испанского Джойса» вновь выведет его на путь к роману.

Незадолго до публикации «Джеймс Джойс в его лабиринте» в Revista de Occidente Маричалар отправил копию своей статьи и письмо Джойсу через их общую знакомую Сильвию Бич. Джойс был мало знаком с культурой испанского Серебряного века, особенно по сравнению со своими обширными познаниями французской литературной традиции, а немногие знакомые Паунда в Испании толком ничего не предприняли, чтобы распространить произведение Джойса. Тем не менее, испытывающий огромное желание прославиться среди «категории… рожденных на чужбине почитателей», Джойс ответил на письмо Маричалара, заметив, что «прочел его любезную статью, которую смог расшифровать благодаря своему знанию итальянского языка».73 Также он предложил отправить больше подробностей своей биографии Маричалару, который сказал, что отредактированная версия «Джеймса Джойса в своем лабиринте» послужит предисловием к переводу романа «Портрета художника в юности» (1926), выполненного Дамасо Алонсо, что еще больше подогрело интерес испанских писателей к Джойсу.

Маричалар также заложил основу для испано-европейского прочтения Джойса, которому следовали последующие статьи о писателе в мадридской прессе 1920-х годов, часто ссылаясь на его эссе.74 Маричалар продолжил укреплять влияние Джойса среди представителей поколения 27-го года, в число которых входил Алонсо, переписывавшийся с Джойсом, обширно и плодотворно, что было зафиксировано Марисоль Моралес Ладрон.75 Это влияние росло вместе с увеличением тиража Revista de Occidente, и к нему привлекли коллег Ортеги, таких, как например, Рамон Перес де Айала. Ощущение, которое преследовало многих писателей тех лет, передала писательница Роза Часел из поколения 27-го года: «знакомство с Джойсом убедило меня в том, что в роман можно встроить что угодно: поэзию, красоту, мысль, ужас, уродство, богохульство, дерзость веры».76 Часел вспоминает, что эти качества были частью требований Ортеги к молодым писателям: творить новые произведения «без следов типичного, локального и провинциального».77

Маричалар вновь расширил свою статью для собственного собрания эссе под названием «Mentira Desnuda» («Hitos») [«Разоблаченная ложь» («Вехи»), или «Голая ложь» («Вехи») (1933). На этот раз он добавляет отрывки из других своих статей о британском модернизме и англоязычном романе, который опубликовал, прояснил некоторые факты из жизни Джойса и поместил достижения Джойса в более широкий контекст европейского масштаба. Теперь Маричалар пишет, что «Цирцея» — на самом деле, лучший и самый оригинальный эпизод Улисса; эстетика Джойса похожа не только на эстетику Пруста, но и на эстетику Пикассо; и что влияние Ницше и Поля Морана на творчество Джойса также должно быть признано и изучено. Ибсен и Страндберг были драматургами-предшественниками Джойса, пишет он, в то время, как Гёте явился одновременно его предшественником-романистом и драматургом, поскольку «Цирцея» основана на эпизоде Вальпургиевой ночи из «Фауста».

В эссе также упоминаются Вирджиния Вулф, Д. Г. Лоуренс, Дороти Ричардсон, Уильям Карлос Уильямс и Фрэнк Суиннертон. Размышления Маричалара о произведении Джойса — его пересмотр собственного толкования «Улисса» — достигает своего апогея в переоценке Джойса как культовой фигуры трансисторической версии модернизма. Он представляет себе роман в руках монаха Хуана де Санто Томаса, или Иоанна Святого Фомы (1589-1644), португальского исповедника короля Филиппа II. Доминиканский монах был в Испании начала XVII века наиболее почитаемым теологом, и Маричалар верит, что он «не сильно бы удивился масштабности… безмерного ["Улисса"]».

Он воображает, как монах приветствует роман, фактически озвучивая аргументы о современном искусстве, которые сам Маричалар излагал в своих лекциях и статьях:
Искусство всегда следует своим определенным и неизменным путям или правилам; долг искусства перед нами необходимо отплатить прямыми намерениями художника или работой, выполненной из соображений честности. Художник лишь тогда достоен порицания, когда он грешит незнанием собственного искусства, но не когда он грешит против знания и осознания [‘ciencia y conciencia’] того, что именно он создал. Совершенное произведение искусства может быть создано даже если воля художника порочна.

Эта защита автономии модернистского предмета искусства — предмета, реальность которого сама постоит за себя и не нуждается в цензурировании, — далеко идущее заявление Маричалара о наследии творчества Джойса, приложенного к испанской истории культуры. Это наследие существует вне дидактических формулировок или нравоучительного искусства. Непреходящий образ автора, который он создает, — тот, в котором Джойс «обладает несомненным характером, одновременно сварливым и люциферианским» и «ухмылкой», скрываясь от своих преследователей.78 Подшучивая в разговоре с Сильвией Бич, что «Joyce est un peu espagnol—pas?» («Джойс немного испанец, не так ли?»), Маричалар в последующих статьях использовал произведения Джойса как рамку для обсуждения других фигур модернизма и в последующих статьях пользуется творчеством Джойса для обсуждения других деятелей модернизма.79

Он помещает Джойса в одну категорию с Рамоном как родоначальников современной поэтической прозы; он назвал «Миссис Дэллоуэй» Вулф научным артефактом сознания, научным артефактом осознаности, подобно «Улиссу»; он характеризует опыт участия О'Флаэрти в Первой мировой войне как разновидность бегства Джойса из Ирландии на континент; он толкует «Миссисипи» Фолкнера как воплощение дублинского мира Джойса; он представил Кэтрин Мэнсфилд и Клеменс Дэйн как писательниц, участвовавших вместе с Джойсом в проекте внедрения психоанализа в литературу; а также знакомит испаноязычных читателей с первыми опубликованными отрывками «Поминок по Финнегану» как с переизобретением Джойсом ремесла создания художественного текста, который открыл в «Улиссе». Также Маричалар обсуждает с Бич нереализованный проект Виктории Окампо, который она задумала ещё в 1931 году, — полный перевод «Улисса» на испанский язык.

Маричалар положил начало критическому направлению в космополитическом испано-европейском модернизме, основанному на творчестве Джойса, которое было прервано франкистской автаркией, введенной в 1939 году. Альберто Ласаро задокументировал препятствия, с которыми сталкивались произведения Джойса под франкистской цензурой, несмотря на некоторый эпизодический успех у испанской читающей аудитории.81

В отличие от внимания к долгосрочным и укрепляющимся отношениям Борхеса с художественной литературой Джойса, история существования работ Джойса в Испании долгое время оставалась в тени. Лишь в последние десятилетия в Испании появилось несколько крупных исследований, посвящённых этому вопросу, среди которых: «Joyce en España I and II» (исп. «Джойс в Испании I и II» — прим. перевод.) (1994 и 1997 годы); «La recepción de James Joyce en la prensa española» («Прием Джеймса Джойса в испанской прессе», 1997); «Джеймс Джойс в Испании: основная библиография» (1972–2002) (2002); «Оливковые деревья, покрытые серебристой пудрой: читая Джойса в Испании» (2003); и несколько глав в тексте под названием «Прием, оказанный Джеймсу Джойсу в Европе» (2004).

Среди этих текстов и среди множества статей и библиографий, есть большое количество заметок о роли Маричалара в распространении произведений Джойса в Испании. Испанские ученые расширили первоначальную работу Маричалара в новых направлениях, переведя и переиздав многие из произведений Джойса на всех основных языках полуострова с 1970-х годов; появление долгожданного романа «Dublinesca» [«Дублинеска»] Энрике Вила-Матаса в 2010 году внесло еще больше разнообразия в этот массив работ и размышлений.82

В отличие от англоязычных исследований «Улисса», испаноязычная (особенно испанская) критика в целом была занята изучением того, как впервые был воспринят этот роман, и уделяет более пристальное, но менее политизированное внимание образам испанскости в «Улиссе» и испано-ирландским отношениям. Так, Франсиско Гарсия Тортоса в статье «España y su función simbólica en la narrativa de Ulysses» (исп. «Испания и ее символическая функция в повествовании романа "Улисс"» — прим. перевод.) показывает, что определенные аллюзии на Испанию наподобие шутки «Роза Кастилии», воспоминания Молли об изюме Малаги и преследования евреев во времена Инквизиции связывают вместе такие темы этого романа, как озабоченность Блума этническим происхождением или неверностью Молли, развивая «наши вечно расширяющиеся видения Леопольда и Молли».83 В схожем ключе Хосе М. Руис очень подробно описывает «испаноязычную составляющую» творчества Джойса, чтобы проследить, как «Джойс связывает испанскость со средиземноморскими культурами: арабской, еврейской и эллинской.

Эти три культуры пришли в Европу и добрались до Ирландии, по мнению Стивена, через Испанию».84 В то время, как некоторые новейшие сборники эссе собрали вокруг себя ученых испанской и английской традиций, в целом, между подходами и доводами этих двух направлений остается существенное расстояние.85
Возвращение к «Улиссу» с учетом этих тем и вышеупомянутых контекстов помогает сократить этот разрыв: реакция испанцев на текст (с 1920-х годов по настоящее время) может пролить дополнительный свет на тему постколониальной политики испано-ирландских отношений в тексте. В ностосе (возвращении) в «Улиссе» Блум, который ранее видел свою жену через призму образов регресса и имперского упадка, воплощённых в Испании, в итоге указывает, что Молли «не претендует на испанское гражданство» [Joyce 1986, 16: 879].

Напротив, её брак с Блумом, вместо того чтобы усиливать набор тропов Иного, знакомых ирландцам, испанцам и евреям, расширяет испано-ирландский союз, который она уже представляет. Поэтому в главе «Итака» Джойс изображает Блумов как «две луковицы, одна крупней, испанского лука, целая, другая поменьше, лука ирландского, с поверхностью, увеличенной за счет рассечения надвое, и оттого более
пахучая» на кухне [Joyce 1986,17: 309–311]. То есть испанскость Молли, которая раньше была стилизацией под упадок, теперь соединяется на окраинах Европы с новой Ирландией Джойса, где Леопольд становится «Каждым человеком»; он — «основа демократии», как пишет Паунд.86

Изменив символику, испанский лук стал целым и невредимым, олицетворяя скорее жизненную силу, а не упадок, которую он мог придать пикантному и разделенному ирландскому луку, и вместе с ирландским луком представляя собой мощный альянс на бывших окраинах Европы. Союз Блумов не просто увековечивает империализм или борется с ним; он скорее отражает сотрудничество, начатое в рамках проекта «испанский Джойс».
Персонаж Молли также оживляет закостенелые «испанские типажи», что дополняет литературно-эстетическую задачу, в которой Маричалар рассматривает ее монолог как образец для своих коллег.

Через нее Джойс воссоздает Гибралтар как микрокосм своей Европы: место не только жестоких сражений, падения Испании и триумфа Британии, но становление мультиэтнического субъекта, который можно перенести и в его европейский Дублин, и в европейский Мадрид, о чем говорит география распространения его романа. Объединяясь вокруг многоголосых интерпретаций конца европейских империй и исключительных представлений о национальной принадлежности, два главных героя новой Ирландии у Джойса и их предполагаемые аналогии в «новой» Испании становятся прототипическими субъектами, соединяющими пространственные и расовые периферии — от Венгрии до Израиля — и превращающимися в модели гибридного, космополитического европеизма.

Джойс вписывает постимперскую чувствительность в позднеколониальный Дублин, чтобы достичь того, что Марк Воллагер определял на уровне всего произведения, а также на риторическом и теоретическом уровнях как «основную цель [своего] проекта: изобретение космополитического субъекта, который способен встроить, не растворив в себе целиком» различные взаимосвязанные субъектные позиции ирландских граждан в 1904 году.87 Милли, живое воплощение женитьбы Блумов, является одним из воплощений подобного субъекта, помещенного в европейскую культуру Ирландии. Видение Блума гуманистической демократии в «новом Блумусалиме в Новой Гибернии будущего» также даёт приблизительный набросок политической основы «Европы», тематизированной в романе [Joyce 1986, 15: 1543–1544]. Процесс транскультурного переноса и пересмотра этой концепции вокруг личности Джойса способствовал появлению жизненно необходимого элемента испано-европейского модернизма в динамике симбиоза с его более известными модернистскими аналогами.

Хотя Ортега и Джойс никогда не встречались, их объединяли интересы, мировоззрение и ряд общих друзей. Несмотря на гнев своих коллег, они оба критиковали — руководствуясь, с их же слов, чувством беспокойства, — свои народы как парализованные, убогие и скатывающиеся к провинциализму, подобно «растерянного старика, оставшегося от культуры, которая нам не принадлежит, глухонемого перед своим судьёй», которого Джойс использовал для описания ирландцев [Joyce 2000: 146]. Оба подвергали критике — как они сами отмечали, из беспокойства, несмотря на гнев их современников — свои нации, считая их парализованными, немощными и погружёнными в провинциализм. Переплавка Джойсом «пестрого» культурного наследия Европы с помощью Гибралтара идет в ногу с твердым намерением Ортеги «соединить все наследие предков [Испании] в одном накрепко спаянном сплаве» своей синкретической мысли.88

Интерес Ортеги к состоянию европейского романа в «Заметках о романе» (дополнение к книге «Дегуманизация искусства»), а также почести в адрес/анализ творчества Пруста в 1923 году не случайно совпали с расцветом критического голоса Маричалара и обращением Revista de Occidente к британскому модернизму. В это время отношения Маричалара с Джойсом продолжались, в основном через Сильвию Бич. В 1927 году, когда Бич собирала подписи международных деятелей в знак протеста против пиратского издания «Улисса» Самуэлем Ротом в США, она обратилась к Маричалару, чтобы тот собрал подписи испанских писателей и мыслителей.89 В петиции насчитывалось более 150 подписей, включая подпись Маричалара, Ортеги, Унамуно, Асорина, Рамона, Хасинто Бенавенте и Хуана Рамона Хименеса.

В защиту ирландского писателя-космополита рядом с фамилиями — начиная с Эйнштейна до Э. Р. Курциуса и Жюльена Бенда — появился ряд испанских имен; эта петиция (которая возникла в Париже) напоминает документ, отражающий идеал европейского интеллектуального сообщества Ортеги.
Однако когда Ортега и Маричалар встретились в изгнании во Франции во время Гражданской войны в Испании, в убежище с другой стороны французской границы, после того как Revista de Occidente приостановила публикации в 1936 году, их мечта о том, что испанский авангард поведёт за собой культурное обновление на пути к Соединённым Штатам Европы Ортеги, казалась уже несбыточной.

В нескольких письмах Ортеге Маричалар описывает глубокую растерянность и разочарование, которое охватило во время войны таких интеллектуалов, как он сам. Возможно, когда Джойс вставляет в Улиссе метеоризм Блума среди строк из речи национального мученика Роберта Эммета: «Когда моя страна займет свое место среди наций нашей планеты, вот тогда, но не прежде, чем тогда, пусть будет написана моя эпитафия. Я закончил», — это разрушение идеальной целостности «среди народов земли» можно перенести и на межвоенную Испанию [Joyce 1986, 11: 1284–1294]. Такая критика, как признание рухнувшей надежды на европейское единство, была теоретизирована модернистскими критическими проектами извне — с географических и культурных союзных окраин Европы.

Внимание! Этот перевод, возможно, ещё не готов.
Его статус: идёт перевод

Переведено на Нотабеноиде
http://notabenoid.org/book/87247/575385

Переводчики: Lana_Yush