Готовый перевод Modernism and the New Spain Britain,Cosmopolitan Europe,and Literary History/ Gayle Rogers / Модернизм и Новая Испания: 41. Spain’s Woolf, p.155-160

Испания Вулф

Тем временем, в начале 1930х годов, когда национальная культура проходила колоссальные трансформации, переводились и переосмысливались произведения Вулф. В 1927 году в статье газеты La Gaceta Literaria (исп. Литературная газета) Вулф назвали «английским Прустом».20 Ее работы серьезно обсуждали в серии статей, которые в журнале El Sol опубликовала Дора Рассел (вторая жена философа Бертрана Расселла). Рассел заявляет, что «женская литература» Вулф превзошла «мужскую литературу», например, романы Хемингуэя и Лоуренса, которые вновь стали популярны с конца Великой войны, и к тому же делает Вулф это таким образом, что понятия «мужская» и «женская» литература становятся неактуальными и устаревшими.21

Критик Эухенио Монтес тоже рассуждал об «искусстве убить время» в работах Вулф, он усмотрел ее концепцию времени в большом количестве работ философов различных эпох и в работах Пруста и Кафки.22 Также Монтес говорит о том, что в своих произведениях Вулф явно предсказывает будущее падение британской империи. Поэтому неудивительно, что Антонио Маричалар стал основным распространителем романов и поэтических произведений Вулф в Испании. Подобно тому, как он открыл Джойса, Маричалар усмотрел в Вулф автора с такими литературными убеждениями, которые подходили под авангардный проект Ортеги в журнале Revista. В 1928 году он установил связь между работами Вулф и Джойса, например, отметив схожести между Уллисом и миссис Дэллоуэй, а затем объединил Вулф в одну группу с Литтоном Стрейчи, назвав их воссоздателями английской библиографической традиции, которую начал Лесли Стивен.

В 1931 году вернувшись к произведениям Вулф, Маричалар восхищается ее «поэтикой последнего периода», «утонченным импрессионистским пуантилизмом» и «добротном женским» качеством работы. По его словам, Вулф придает форму вымышленному миру из объектов, которые исчезают, ускользают от осознанного восприятия и искрятся. Сквозь мутные окна и мимолётные сцены, которые она детально выписывает, произведения Вулф близки не только творчеству Толстого, как утверждает Маричалар, но и ее испанскому современнику Габриэлю Миро.23 Спустя несколько лет он назовет ее Прустом в женском обличие и похвалит ее «прустскую монадологию» таким образом, каким он описывал первую сцену в «Джеймсе Джойсе и его лабиринте».24

Произведения Вулф, а также её блумберских коллег — Литтона Стрейчи, Дэвида Гарнетта и Олдоса Хаксли — служили образцовым литературным измерением в рамках переоценки испанской литературы в журнале Revista de Occidente в 1930-х годах, о которой говорилось в третьей главе. Лаура Мария Лохо Родригес отмечает, что испанские писатели детально вчитывались в романы Вулф «в попытке возродить умирающий испанский роман» — именно об этом в то же самое время написал Ортега в «Заметках к роману».25 В марте 1931 года Revista de Occidente впервые опубликовал часть работы Вулф в переводе на кастильский диалект испанского языка — «Время проходит» и средние главы романа «На маяк».26

Вскоре после этого Маричалар помещает рядом работы Вулф и Ортеги в своих «Испанских хрониках» журнала Criterion . Он утверждает, используя стиль, характерный для самой Вулф, что в ее работе «формы, цвета подходят друг другу и растворяются в воздухе; они налетают или падают на нас, осыпая всё отблесками и мерцаниями бабочки». И продолжает дальше сравнивать, говоря, что «Вирджиния Вулф напоминает Габриэля Миро, как Сёра — на Веласкеса».27 Подобно Ортеге, Маричалар рассматривает Блумсбери, главным образом, преследуя эстетические и культурные, а не политические цели. Когда публикация критики Вулф в Испании прекратилась из-за гражданской войны, этот проект переместился в Аргентину, где значительно расширился, изменился и политизировался благодаря Виктории Окампо, которая работала в сети англо- и испаноязычных периодических изданий.

Окампо, Фрэнк и «наша Америка»

Окампо, открывшая для себя работу Вулф в журнале Revista de Occidente совсем незадолго до того, как получила копию «Своей комнаты» (1929) от Сильвии Бич, подошла к работе со своей будущей коллегой уже имея понимание культуры, на которые безоговорочно повлияли и Ортега (один из ее первых издателей), и американский писатель Уолдо Фрэнк.28 Изначально она подражала французской литературе, которую очень ценила из-за прочных семейных связей с европейской аристократией. Французский был ее родным языком; однако в то время ей было удобнее говорить на английском, чем на испанском, — и поэтому родители позволили ей в молодости посещать занятия в Сорбонне волнослушателем и слушать лекции Бергсона в Коллеж де Франс.

Вскоре, в 1924 году, в Revista de Occidente появилось ее исследование по Данте под названием «От Франчески до Беатриче» в переводе с французского на испанский Рикардо Баеза, которое сопровождалось эпилогом от Ортеги. В своей первой известной публикации Окампо смело вклинилась в мужской мир литературной критики и предложила демократический подход к прочтению «Божественной комедии», утверждая, что для понимания произведения совсем не нужно было иметь элитарное образования. Ортега также настаивал, чтобы Окампо писала свои работы на испанском, что она и начала делать. Двумя годами позже, когда ее пьеса «La laguna de los nenúfares» [«Пруд с водяными лилиями»] появилась в Revista de Occidente, она осознала, что ее работы и работы земляка Хорхе Луиса Борхеса публикуют наравне с французскими и британскими коллегами-модернистами.

С раннего возраста Окампо видела эти межгосударственные связи. В возрасте 18 лет она написала, что «мне бы хотелось поехать в Европу. Вырваться отсюда. Мне надо вырваться отсюда. Или я умру».29 Однако, как она обсуждала с Вулф, вместо этого ее родители принудили к браку, который оказался несчастливым, и в 1920 году (после нескольких любовных отношений Окампо на стороне) он завершился по сути разрывом и разводом. В 1920х годах она становится все более независимой и смелой на язык; как она сама часто заявляет, ее культурная политика и работа в изданиях привели к близким, обоюдно созидательным/судьбоносным отношениям с Уолдо Фрэнком, разделяющим ее убеждения в развивающемся панамериканизме и смешанном европеизме.

Несмотря на то, что на сегодняшний день он считается второстепенной фигурой в английской и испанской критической литературе, Фрэнк был выдающимся писателем межвоенного периода с разнообразными интересами, имеющим идеалы во многих странах, что отразилось в его работах для недолго просуществовавшего радикального журнала Seven Arts (1916-1917) из Гринвич-Виллидж. В нем он сотрудничал с Ваном Виком Бруксом, Рэндольфом Бурне, Джеймсом Оппенхаймом и другими, чтобы создать «печатный орган», в котором местные деятели культуры будут распространять самые актуальные и лучшие «понятия нашей американской жизни» как среди американских, так и европейских читателей в «период возрождения» в стране.30

Размышляя об утверждениях, изложенных в первой статье Бурне «Транснациональная Америка» (1916) о культурной критике, Фрэнк с коллегами спорили о том, что в то время как Европа занята междоусобной войной, Соединенные Штаты, в конце концов, могли бы объединить «культурные руины» «разобщенной Европы» в модель, как назвал ее Борн, — «космополитичного федерального государства, .состоящего из национальных колоний, иностранных культур, ... федерации мира в миниатюре».31 «Америка», утверждает Борн, «становится не национальной, а транснациональной», чей плюрализм/многонациональность могли бы «спасти наш западный мир от самоубийства».

Однако преждевременный крах журнала Seven Arts в 1917 году и скоропостижная смерть Борна в 1918 году так и оставили его вопрос: «Что мы будем делать с нашей Америкой?», без ответа.
Нативистские тенденции, пропагандируемые Seven Arts, совпали с желанием Фрэнка распространить новаторский и продуктивный американский «дух» в Европе, позволяющий «двойное гражданство», которое Борн обсуждал в журнале.32 Действительно, центральным пунктом первого номера (и единственной статьей, которая рекламировалась на обложке) была статья французского писателя Ромена Роллана «Америка и искусство». Фрэнк продолжил работать над этим вопросом, поставленным в журнале, в своем широко известном и популярном исследовании «Наша Америка» (1919), про которое он говорил «книга о моей стране для Франции», а также — которое было написано «для моей страны ... моей стране».

Получалось, что он всегда внимательно относился и к своей стране, и к тому, как ее воспринимают заграницей, об этом и был журнал Seven Arts. Во Франции он воспринимал журналы, подобные NRF и его издательскому дому как «гибкий, достаточно четко отлаженный организм, поскольку в нем работали творческие люди совершенно разные по духу и взглядам [как Жид, Клодель, Копо и другие], [Он] — организм, который символизирует бо́льшую часть Молодой Франции».33 (Позже он описывал Seven Arts как «эмбри[он]» и «растущий организм», чей рост остановился.34)

Написанием статей, к которым возвращается Окампо при запуске журнал Sur, Фрэнк, ставший корреспондентом NRF, надеется дать возможность высказаться Молодой Америке в Париже, приглашая французских коллег «открывать Америку вместе» — сойти на берег подобно «духовным первопроходцам», чтобы вывести слишком механизированную Америку из нынешнего «зачаточного состояния». Наша «задача», оптимистично заявляет он, «запустить процесс генерирования энергии в нас самих [чтобы создать] ее и в угасающем мире, созидание означает революцию».35

Постоянно пересматривая культурные истории Нового света, Фрэнк изучил испанские корни Америки и решил, что Испания подготовила основу для объединения европейской истории, империализма и современного панамериканизма, что и сформировало фундамент «нашей Америки». Прочитав работы Ортеги, он написал философу, называя его «великим критиком, возможно, величайшим литературным критиком» эпохи, на голову выше «множества бесполезных современных критико[в] Англии и Франции и рассказывая ему о своих сефардских корнях в Испании — предках по материнской линии». Фрэнк утверждал, что, вопреки распространённому мнению, «с 1898 года в вашей стране [Испании] произошли знаменательные события ... которые, после войны, дали толчок в развитии нового духа/настроя в Испании и росте империализма в Соединенных Штатах» — и именно у этих двух движений ему хочется уловить и зафиксировать исторический и текущий процесс формирования.36

В начале 1920х годов он дважды побывал в Испании, где писатель Луис Аракистайн по достоинству оценил его противодействие Шпенглерианской философии, и где через испанскую прессу он поучаствовал в публичных дебатах с выдающимися литературными личностями страны. Он подискутировал с Рамоном Перес де Айала по поводу неточностей в произведении Г. Дэ.Уэллса «Будущее Америки» (1906), затем призвал к ответу Рамиро Де Маэсту, касаемо его уничижительной антисемитской литературы в американской культуре.37 Благодаря этим выступлениям он не только пропагандировал вопросы культуры американских писателей-современников в Испании, но и установил контакт со знаменитыми испанцами, такими как, Асорин, Пио Бароха, Хуан Рамон Хименес, Федерико Гарсиа Лорка и, что было для него наиболее важно, Ортегой.

В кругу Ортеги своими произведениями Фрэнк произвел на литераторов впечатление, подобное тому, какое он произвел на Джойса в Париже; и его роман «Раав» (1922), и сборник рассказов «Квартал» (1922) были восприняты европейцами как образец нового американского литературного стиля. По сути, в книге «Джеймс Джойс и его лабиринт» Маричалар устанавливает связь стилистики произведения «Уллис» Джойса с Прустом, Достоевским и в то же время с Фрэнком (см. приложение, стр. 214). В 1925 году Ортега начинает публикации переводов работ Фрэнка и в журнале Revista de Occidente, и в прессе. Следующий большой проект Фрэнка — успешное исторически-культурное исследование «Девственная Испания» (1926) — публиковался на английском и испанском языках сериями в Revista, в Dial и в нескольких других печатных изданиях по обе стороны Атлантики.

Оно выдерживало сравнение с собственными работами Ортеги, и сам Мигель де Унамуно перевел его заключение для аргентинской газеты.
В «Девственной Испании» Фрэнк рассуждает о своем понимании панамериканизма через восприятие Испании, следуя совету коллеги Альфонсо Рейеса: «необходимо всегда помнить об Испании на пути к нашей Америке».38 Фрэнк посвящает книгу «тем братьям-американцам/чьи языки — испанский и португальский/чьи дома находятся между Рио-Гранде/и Огненной Землей/но чья Америка/как и моя/простирается от Арктики до Горна».

Принимая во внимание Черную легенду, которая гласит, что Испания «по своей природе более африканская, чем европейская; исконно ближе к семитам, чем к немцам», Фрэнк выводит теорию происхождения гибридности Нового Света, которая уходит корнями в историю Иберийского полуострова.39 «Девственная Испания» разделяет европейский «организм» на средние века и настоящее время, поскольку его разделили на части и реанимировали, что, в конце концов, привело к возникновению того, что вскоре Фрэнк назовет «испанская Америка», в которой «берберские финикийцы, арабы, евреи, мавры ... [смешались] с германскими и ... кельтскими династиями ... возникшими в Испании ... и Португалии тоже».40 Европейский панамериканизм Фрэнка, проявившийся в выдуманном диалоге между Сервантесом и Христофором Колумбом, способствует распространению идей Борна и Ортеги в Новом Свете, преобразовывая Испанию из символа европейского упадка в сосуд для возрождения и Европы, и «испанской Америки» в новых культурных тенденциях.

Внимание! Этот перевод, возможно, ещё не готов.
Его статус: идёт перевод

Переведено на Нотабеноиде
http://notabenoid.org/book/87247/575395

Переводчики: sv_smolenskaya