Готовый перевод Modernism and the New Spain Britain,Cosmopolitan Europe,and Literary History/ Gayle Rogers / Модернизм и Новая Испания: 54. Another Lorca, Another Spain: The Battle Continues, p.221-227

Другой Лорка, другая Испания: битва продолжается

Спендер мало объяснял, почему выбрал работать над Лоркой. Его привлекало умение Лорки сплести сложную схему из символов, состоящих из местных традиций и природы, населенной бедными и угнетенными. Также Лорка с помощью «грамматики образов», как называет это Спендер, неявно критикует социо-экономическую систему, не проявляя догматизма.91 Однако Спендер пересмотрел свое описание поэта и свое отношение к нему — и к «Испании».

Частично этим можно объяснить, почему его сборник появился не только вслед за переводом Ллойда, вышедшим в 1937 году, но и одновременно с переводом «Кровавой свадьбы» в 1939 году и незадолго до «Поэта в Нью-Йорке» (1940), сборника пьес (1941) и биографии «Гарсиа Лорка», написанной Эдвином Хонигом (1944), — первой биографией на английском языке. Хониг, писавший в разгаре Второй мировой войны, утверждает, что Лорку убили «фашистские террористы», которые думали, что он «представлял свободную демократию народа Испании, которую они поставляли Гитлеру в качестве учебной стрельбы по мишеням».92

Эти образы и дискуссии стали частью большой и разносторонней «дальнейшей судьбы» личности Лорки в мире английских читателей. Сборник «Стихов» Лорки, вышедший в 1943 году в издательстве Hogarth Press под редакцией Спендера и Гили, значительно отличается от их оригинальной версии тем, что из него удалили введение Мартинеса Надаля и заменили на свое предисловие. Эта небольшая, объемом в три страницы зарисовка жизни Лорки не имеет ничего общего с обзором Матинеса Надаля. В ней говорится, что Лорка родился в семье «обеспеченных фермеров. От [своих родителей] он унаследовал знание сельской местности и страстный интерес к народным и традиционным сюжетам».

Спендер и Гили добавляют, что «возможно, образ Лорки уникален в европейской литературе». Самое важное то, что они никого не обвиняют в его смерти: «началась Гражданская война, и вскоре последовали жестокие новости о его убийстве. Он был народным поэтом Испании в самом широком смысле слова, и его политическое преступление состояло не в том, что в войне он не занял ни одну из сторон, а в том, что он был поэтом, которого любил народ».93 Испанская Гражданская война осталась в прошлом четыре года назад, и пока бушевала Вторая мировая война, Спендер и Гили, казалось, примирились с постоянным присутствием Франко — а, может, даже смирились с ужасом, что фашизм не остановить.

После окончания Второй мировой войны Спендер переосмыслил и назвал Республику европейской демократией, утверждая, что «Фокс, Бэлл, Кодвелл и Корнфорд были убиты за демократию в Европе».94 В 1951 году он подчеркнул эту мысль в своей автобиографии: «участь [Фокса, Кодвелла, Бэлла, Корнфорда и других британцев, убитых в Испании] была стать мучениками. И, возможно, в то десятилетие эта мученическая смерть оказалась основным вкладом творческих людей в духовную жизнь Европы». Ранее поэты умирали за дело, но не становились великомучениками.

Очевидно, теперь Спендер считал, что поэтов можно приписать к мученикам, поскольку их дело — свобода самовыражения, что сильно отличается от того идеала, который, как он полагал, представили коммунисты в конце 1930-х годов. За этим в своей автобиографии он перепечатывает отрывок о Французской революции из «Прелюдии» Вордсворта, возвращаясь к той связи, к которой они вместе с Альтолагирре призывали. Он добавляет, что тема упадка «цивилизации» не нова, но что надежда на ее спасение или преобразование возникла [в 1930-е годы] вместе с несомненной необходимостью противостоять тирании. Падение Испанской Республики символизировало конец эпохи [и] крах надежды на то, что определенные группы, даже люди, могли бы решить судьбу первой половины XX века.95

По этой причине Спендер ушел в более детальную проработку темы уединения в поэзии, которой он занимался в 1930-х годах, когда был в Испании: «чтобы описать состояние одиночества как единственного состояния существования», и чтобы подчеркнуть, что «последний ужас войны — это полное уединение человека, умирающего в одиночестве в мире жестокой реальности. Погибшие на войне — не герои: это замерзшие или тленные/гниющие куски одинокого безумия».96 Выказывая солидарность испанским поэтам, он хотел убедиться, что подобное «состояние» одиночества/изолированности не заставит замолчать поколение поэтов в обеих странах.

Начиная с 1939 года личность Лорки постоянно переосмысливалась не только Спендером, и таким образом получалось, что проект Спендера, Гили и Мартинеса Надаля становился все более понятным. В своем отзыве о сборнике переводов Ллойда Притчетт также делает странное замечание: «[Ллойд] по крайней мере придерживался буквализма, что, в случае если сам переводчик не является гениальным поэтом, самое лучшее в переводе. Возможно, витиеватый поэт подобно Рою Кэмпбеллу справился бы лучше и уберег нас от провальных переводов, где иногда пренебрегают смыслом ради красивого звучания».97 В то время никто даже подумать не мог, что Кэмпбелл может переводить Лорку.

Южноафриканский поэт-экспат Кэмпбелл был восходящей звездой в литературных кругах Лондона, но отойдя от либеральных убеждений Блумсбери, он уехал в Испанию и в 1935 году принял реакционную форму католицизма в Толедо. Он поддерживал националистов и заявлял (ложно), что в гражданской войне сражался на стороне войск Франко. И то, что Притчетт упоминает в данном контексте Кэмпбелла, просто поразительно, особенно учитывая отрывок из саги «Цветущая винтовка» (1939), — эпическое, приводящее в оцепенение посвящение Франко, которое состоит из 5000 строк, где среди клеветы на евреев, гомосексуалистов и членов левых сил, открыто оправдывается убийство Лорки.98

Однако после Второй мировой войны Кэмпбелл начал переводить стихи Лорки, даже когда все еще придерживался правых сил и был воинственно настроен: однажды на поэтических чтениях он ударил Спендера, а в другой раз напал на Джеффри Григсона. И начал Кэмпбелл свой сборник «Говорящий мустанг» (1946) краткой сатирической заметкой о предыдущих переводчиках Лорки под названием «О мученической смерти Ф. Гарсиа Лорки»:

Not only did he lose his life By shots assassinated:
But with a hatchet and a knife Was after that—translated!99

Не только был убит он выстрелами наемных убийц:
Но и после топором и ножом в спину — в переводах его стихов!99

Позже в книге под названием «Лорка: благодарность за его поэзию» (1952), включающей в том числе и собственные переводы, Кэмпбелл говорит о том, почему теперь взялся за перевод творчества Лорки. Книга начинается с язвительных замечаний в адрес его «наивных» врагов из левого движения, которые хотели превратить Лорку в «мученика за коммунизм», но сейчас «с запозданием пытаются приспособиться к реальному миру». На самом деле «установлено, что Лорка не интересовался политикой», и коммунистам не удалось сделать из него мученика, потому что поэт «по рождению был землевладельцем-"кулаком" и по вере — католиком». В понимании Кэмпбелла то, что Лорку не получилось превратить в мученика, означает несостоятельность идеи самого коммунизма.100

Среди большого потока критики против Уэллса и Шоу Кэмпбелл переосмысливает творческий путь Лорки, утверждая, что «хотя он и был истинным испанцем, но не кричал везде о своем патриотизме». Его лучшие работы написаны о местном, провинциальном, сосредоточенном на Андалусии; а худшие работы получались, когда он пытался быть «космополитичным» (как в «Poeta en Nueva York» (исп., «Поэт в Нью-Йорке»). Кэмпбэлл утверждает, что Лорку вдохновляло католическое величие Гранады, Кордовы и Севильи, а не песни отверженных и угнетенных.

По этой причине он воспринимает работы Лорки как протест против того, что все стремятся искать смысл в творчестве поэта за очевидным местным контекстом, поскольку «именно потому, что Лорка — сын своей земли, он может учить нас тому, что нам нужно и без какого-либо "послания"; и вдохновлять другие европейские литературные традиции и языки, даже не зная об их существовании». Кэмпбелл пишет, что быть европейцем значит быть верным своему месту происхождения, а не быть космополитичным или универсальным — восхвалять только одну свою культуру, а не представлять себя частью большой Европы.

Если в сборнике стихов Лорки под редакцией Спендера испанец стал символом национализма андалузцев, который вышел за пределы Испании и проник в Европу, то Кэмпбелл свел его прочтение до регионально-национального и католического контекста. Более того, Кэмпбелл заявляет, что «навязчивое предчувствие смерти чувствуется даже в самых насыщенных и пасторальных описаниях, выполненных Лоркой». Также он говорит о смерти Лорки с меньшим трагизмом: «нужно помнить, что смерть всегда витала в воздухе еще за двадцать лет до начала Гражданской войны». В краткой биографической справке в конце сборника переводов говорится (также неверно), что «убийство Лорки произошло из-за личной обиды» каких-то гранадцев, и что преступление не связано ни с Фалангой, ни с политическим заказом и ни с какой-либо другой причиной, кроме личных отношений.101

Вместо этого Кэмпбелл пишет, что самой большой трагедией испанской войны были массовые убийства республиканцами священников и монахинь. Однако в своих переводах Кэмпбелл не перекраивает стихи Лорки, преследуя политические цели, и на самом деле критики считают его переводы достойными — Элиот безуспешно пытался опубликовать их в Faber and Faber.102 И на сегодняшний день не прекращаются противоречивые попытки британских, американских, южноафриканских и многих других поэтов понять личность Лорки и его наследия. Как пишет Джонатан Мэйхью, Лорка стал «межнациональным героем», к которому «в разное время обращались как к святому-покровителю антифашистских и антикапиталистических политических убеждений, афроамериканских и гомосексуальных личностей, заступнику поэтики новой американской поэзии, этнопоэтики, жизни городского рабочего класса и глубокого образа, вдохновленного Юнгом».103

В этой истории выделяется новаторская попытка Спендера с испанскими соавторами определить Лорку как поэта космополитичной и европейской Испании. И хотя творчество Лорки не оказало большого влияния на его поэзию, Спендер неоднократно за последующее десятилетие, начиная с 1930-х годов, переосмысливал свое представление об Испании. Он пересмотрел свое отношение к трагическому падению Республики сквозь призму историй о личных трагедиях, и пришел к выводу, что коммунизм, на самом деле, угрожал искусству не меньше фашизма.

Первое изменение видно в его автобиографии, где он назвал конгресс писателей, который в 1937 году восхвалял, «цирком» лицемерия, «похожим на праздник избалованных детей, на что-то, что показало самое худшее во многих делегатах». Исключением была его дружба с Альтолагирре; по словам Спендера, испанец «как и другие, поддался всеобщей истерии, но так, что это вызывает во мне сочувствие».104

Проводя время с Альтолагирре, он узнал многое об Испании: он услышал, как некоторые члены семьи испанца радовались смерти родственников-фашистов; он услышал, как Альтолагирре комично рассказывал о своем побеге с гражданской войны к жене и дочери, убежавшим во Францию; и дольше всего Спендер помнил, как Альтолагирре рассказывал о том, как выжил под артиллерийским огнем — в одиночку. Испанец выполз из руин и попытался найти помощь, но потом увидел очередь, состоящую из целой семьи, от бабушек и дедушек до детей, которые ждали, чтобы им обработали раны — и в этот момент ему стало стыдно, что он искал помощи только себе.

196 МОДЕРНИЗМ И НОВАЯ ИСПАНИЯ

Таким образом, когда Спендер вновь представлял себе поездки в Испанию и его взгляды на войну, он смотрел на это глазами Альтолагирре, а не Лорки. Началось это со стихотворения, изначально закрывающего книгу «Неподвижный центр», — «Испанскому поэту (для Мануэля Альтолагирре)» (1939). Стихотворение посвящено Альтолагирре и раскрывает дальше интересующую Спендера тему одиночества как незабываемого последствия войны. В нем долго рассказывается читателю о страданиях одинокого испанца, когда «мир взрыва[ется]» вокруг него — сцена, которая воплощает для Спендера его понимание «неподвижного центра».105 Альтолагирре оказывается в ловушке разбомбленного здания, испытывая «все чувства, кроме одиночества / ... вытесненного из [его] сознания».

Он представляет себе потрясенного Альтолагирре, «застывшем в изумлении, как будто ты уставился/на свое изображение в разбитом зеркале». Еще одно осознание Спендера читается в стихотворении «Я». «Вот таким я вижу тебя» как счастливого и романтичного человека, он пишет, «человека, затерявшегося среди холмов у Малаги». Между двумя друзьями, которых разделяют миры, единственное средство общения — «жестокая жестокость новостей,/Бессмысленные фотографии пострадавших лиц», которые «заставляют воображение Спендера [видеть] .../Страх того, что ты мертв». Однако в первой версии стихотворения Спендер просто не создает образ одинокого страдания. Вместо этого он вписывает себя в мир Альтолагирре и наоборот:

Your heart looks through the breaking body,
. . . You stare through my revolving bones
On the transparent rim of the dissolving world Where all my side is opened
With ribs drawn back like springs to let you enter
And replace my heart that is more living and more cold.

Правда, для Спендера это телесное олицетворение сострадания и понимания может означать немного больше, чем «оплакивание [из] мира счастья».106 Тем не менее в 1939 году Альтолагирре, высоко оценив это стихотворение, опубликовал его (на английском) как эпилог к своему сборнику стихов «Nube temporal» [«Грозовое облако»].

Напечатав свой сборник «Руины и видения» (1942), Спендер не изменил содержания стихотворения «Испанскому поэту», а переставил его из раздела стихов про испанскую войну в раздел с размышлениями о войне и одиночестве. Находясь явно в подавленном состоянии из-за победы Франко и новой мировой войны, в предисловии, оправдываясь, Спендер пишет, что не смог искренне «взять более героическую ноту» в своих стихах о войне в Испании.107

Попытки отгородиться от своего «опыта» становятся очевидными, когда Спендер существенно меняет это стихотворение для своего «Собрания стихотворений» 1928–1953 годов (1955). Оно называется «Испанскому поэту» (Магуэлю Альтолагирре), и Спендер добавляет к нему строчки подобно «(ты мне рассказывал позже!)» и «Услышав все это от тебя, теперь тебя я понимаю». Он меньше концентрируется на подлинности, и больше — на общении с Альтолагирре.

«Отражение в разбитом зеркале» испанца теперь становится «Собственным неразбитым отражением в зеркале твоей души», однако тот же страх услышать новости о смерти Альтолагирре парализует Спендера. Но сейчас «воображение порождает/страх того, что ты мертв»; отбросив все мысленные образы, он добавляет, «И как же весь этот журналистский ужас?» В конце он также переписывает образ, убирая «мы» и упоминание своего тела из стихотворения, метафорически оставляя Альтолагирре одного: «Your heart looks through the breaking ribs—/ . . . You stare through centrifugal bones /Of the revolving and dissolving world».108

Позже Спендер опять меняет стихотворение для своего нового «Собрания стихов» (1988), содержащего переводы других стихов Альтолагирре. В данном сборнике стихотворение называется «Мануэлю Альтолагирре», и в нем Спендер возвращается к первоначальным строкам и переписывает «Собственное неразбитое отражение в зеркале твоей души» на «Спрашиваю себя, а не превратился ли ты в душу», добавляя «И нет там никого с тобой посмеяться вместе». Однако новый, более легкий и почти шуточный тон первых строф нарушен совершенно новой третьей строфой: «Кровь! Кровь! Она стекала по твоем лбу./Твои пальцы ощупывали, не умер ли ты./Нет. Гордый своей раной ты вышел,/Чтобы показать ее соседям как награду».

Он продолжает рассказывать историю испанца — в кавычках, чтобы указать, что это повествование Альтолагирре, — о том, как он нашел семью из двенадцати человек, пострадавших от бомбардировки, «все лежали на стульях./— бабушки и дедушки, папа, мама, дети./Все двенадцать в бинтах». Основное внимание в данной версии нацелено на массовые страдания, а не только на Альтолагирре, и Спендер еще отдаляется от происходящего.

Здесь он только корреспондент; у него нет «опыта», опираясь на который, пишут:
... ваше письмо, которое я прочитал
В Лондоне выходят газеты с заголовками «Барселона пала»
— Паника — уличные драки — тысячи бегут — Приносящие в этот день, каждый день, мой хлеб
Страх, что ты мертв.

И строка из предыдущей версии — «И как же весь этот журналистский ужас?» — заменена на новую, достаточно длинную строфу, начинающуюся со слов «Все еще твои истории звучат в моей голове». Здесь Спендер описывает свою последнюю картину из рассказов Альтолагирре о похоронах его дяди, «великого генерала», чья жена перед гробом пала на колени.

Голосом Альтолагирре Спендер обрисовывает сцену, в которой «ряды муравьев» забираются в гроб и начинают есть плоть умершего, «каждый из них/С кусочком генерала в зубах./И потом ты видишь, как тетя поднимается с колен после молитвы,/оставляя маленькое черное пятно, свои панталоны,/Как последнюю дань уважения к войнам своего мужа».109

Это размышление о войне в Испании — бессмысленной войне, от которой выгадали только насекомые, съедавшие огромное количество человеческих тел, оставшихся как последствия войны — совершенно не похоже на то коллективное и вещественное сострадание-участие, характеризующее «Испанию» Спендера в прошлом. Оно также далеко от дела Республики и ее поэтических вариантов, которыми когда-то тоже занимался Спендер.

Внимание! Этот перевод, возможно, ещё не готов.
Его статус: идёт перевод

Переведено на Нотабеноиде
http://notabenoid.org/book/87247/575409

Переводчики: sv_smolenskaya