Готовый перевод Modernism and the New Spain Britain,Cosmopolitan Europe,and Literary History/ Gayle Rogers / Модернизм и Новая Испания: 56. Appendix: “James Joyce in His Labyrinth [Revista de Occidente, 1924]”, p.239-252

Приложение: «Джеймс Джойс в своем лабиринте [Revista de Occidente, 1924]», написанная Антонио Маричаларом в переводе Гейла Роджерса

— Смерть? Неинтересно. Не смерть интригует сейчас Париж, а внутренний диалог.
— Не слышали разговоры о Джойсе?
— Ж[ан] Жироду (1924)

Дождь прекратился; последние капли падали на rue de l’Odéon (улица в квартале Одеон 6-го округа Парижа). В мокром, мерцающем воздухе послышалось низкое, едва уловимое урчание. Внезапно промелькнул тусклый свет, пронизывая серую мглу: в торжественной тишине подъехал роскошный Роллс-ройс. Он приближался, невесомый, и прозрачный свет его удивительных фар затуманился. Подобно долгому вздоху, он скользил, словно по льду, крадучись, нежно. Быстро, шепот [мягкий шелест] мягко отклеила колеса от мокрого тротуара, и они плавно покатились. Проезжая по улице вдоль ряда домов, машина двигалась пока не наткнулась на баннер на фасаде, призывающий остановиться. Она задержалась у книжного магазина под вывеской «Шекспир и компания».

На картине сверху, вертикальной и стильной, появился силуэт Старого Уилла. Звук работающего двигателя приглушили до едва слышного. Маленькая дверь машины легко распахнулась, и из наклоненного внутреннего пространства донесся слабый аромат кожи, жемчуга, женщины. Появилось длинное, свисающее ожерелье и решительно качнулось над мокрым бордюром. Задев самую большую жемчужину, ножка — самой элегантной герцогини Парижа — резко ступила вперед.

Ее рука на тонированном стекле: кристаллы дрожат; суматоха. Школьница, застывшая перед книжным магазином, бросается ее встретить — сапоги с бантом, отложной воротничок, легкая шаль, непослушно торчащие волосы. Она командир: тома в жестких переплетах, стоящие на полках по порядку, слушаются ее голоса.
Две женщины разговаривают, и книга — роковая книга — оказывается на прилавке. Леди уносит ее словно трофей. Пришла ли она в поисках именно того, что ей предложили? Она возвращается в машину, сжимая свою драгоценность. Статусные буквы Дж. Дж., украшающие обложку книги, соответствуют в точности буквам Р. Р., красующимся на блестящей решетке радиатора автомобиля, похожего на ястреб. Джеймс Джойс: Роллс-ройс.

Поехали. Шофер касается своей черной кепки с заостренным козырьком, подобной маленькому итонскому лацкану пиджака. Роллс-ройс отъезжает. Он растворился, уплывая в тумане, вытесняя тишину — двигаясь вслед за собственным шепотом.
Легенда рассказывает, что лорды продавали земли, чтобы купить «Улисса», а студент голодал четыре дня, не вставая с постели, чтобы купить книгу. И это произошло в наши легендарные времена, в те счастливые дни, когда можно было увидеть редкие копии этой книги Джеймса Джойса — ирландского автора, нашего современника, которого знали скорее по туманной легенде, чем по его совершенно понятному произведению.

Безусловно, его легенда — это тоже работа, в сущности, самостоятельное произведение, когда мы понимаем, что в период созревания романа (как в данном случае) художник-субъект или «создатель» [hacedor (исп., производитель)] не вмешивается, а скорее, работая в тени много долгих лет, — пятнадцать лет для «Улисса» — не принимает никакого участия во всей шумихе по его поводу. Нет, манера Джойса не просто приноравливается к мимолетным прихотям ветренной и пафосной публики.

Скорее, им движет нечто бо́льшее, чем желание завладеть нашим вниманием. Мы, совершенно точно, должны понимать, что на заре славы Джойса скандал, стиль и критика окружают роман по общему согласию, и до сих пор критика неслучайно вмешивалась меньше всего. Но вряд ли стоит говорить, что в данном случае имеются в виду авторитетные и конструктивные критические рецензии, которые достойны такого имени и такой трансцендентности, и были настолько эффективны в этом отношении, что сегодня никого не удивить именем нашего автора (на самом деле, так было и раньше), стоящим в ряду с именами величайших литературных «путеводных звезд» [faros (исп., фары)]: Кальдерона, Шекспира, Данте, Гете и Джойса — достойное имя среди них.

Любопытно наблюдать, как, отдавая дань уважения Джойсу, самая продуманная, разумная критика открыла бесценные темы, хранящиеся в его сундуках. Хэвлок Эллис в трактате «Танец жизни» пишет, что Джойс «отмечает эту дату в истории британской литературы». И [Джон] Миддлтон Мерри утверждает, что «"À la recherche du temps perdu" (франц., "В поисках утраченного времени") и "Улисс" — два ценных произведения, из которых можно узнать конец нашей цивилизации». И дальше мы понимаем, что, подобно Прусту, Джойсу везде оказывают высочайшие почести. Его работа и разделяет, и соединяет два литературных поколения; среди молодых он считается «величайшим».

Т. С. Элиот справедливо уверяет нас, что «эта работа закрывает цикл английской литературы, но на его месте открывает новый». Подобная ошеломляющая похвала могла бы рассердить и настроить нас против него, что естественно, потому что мы не хотим видеть в современном писателе (так же получилось с Анатолем Франсом)а смысл полной обреченности, которая характеризует его как четкий образ нашей эпохи в истории мировой литературы: «если бы только одного писателя можно было передать потомкам, это был бы Джойс», недавно заявил Валери Ларбо, самый пылкий переводчик и биограф Джойса.

Это, без сомнения, высокая оценка, однако: Не рискуем ли мы обмануть наших читателей, если произведения Джойса не вызовут в них такого отклика? Необходимо поднять этот вопрос, поскольку вода, которая настолько благословенна, должна содержать что-то чудесное. Но прежде, чем открыть его работы, давайте проясним предыдущий вопрос о предполагаемом скандале, который сопровождает его тексты, и который, если бы он не был связан с такой литературной безупречностью, мог бы нанести серьезный вред данному автору. Знакомясь с творчеством Джойса, давайте приблизимся к его тайне: как создавались эти самые произведения.

Джеймс Джойс опубликовал небольшой сборник стихов «Камерная музыка» (1907),1 благодаря которому его стали воспринимать имажинистом. Этой работой он открыл (и тут же закрыл) свой лирический источник, и с тех пор поэзии более не было, только слабые отголоски стихов и песен, вставленные в прозу. Дальше он посвятил свое творчество коротким рассказам. Вскоре их собралось достаточно, чтобы опубликовать книгу, но из-за обстоятельств публикация отложилась. Все редакторы, которые читали рукопись, печатать ее отказывались. Причина: в этой серии сразу же узнавалось достаточно «дублинцев», поскольку автор использовал настоящие имена и адреса.

Более того, в некоторых сценах он допускал вольности, и особенно дерзко в одном из рассказов Джойс описал некоторые детали личной жизни Эдуарда VII — это заставляло редакторов отступать, опасаясь скандала и изъятия тиража. Несмотря на все возражения, Джойс пошел напрямую к королю: он отправил рукопись во дворец, изложил свою жалобу и попросил ответа.

Однако согласно королевскому регламенту в ответе ему было отказано. В конце концов, один редактор, получив гарантии от Джойса, начал печатать — и в тот самый день, когда книга была напечатана, к нему пришел таинственный, незнакомый мужчина, который купил весь тираж и сжег его на месте, вернув одну копию автору. Кто был этот неизвестный покупатель? Никто не знает; и никто не знал, однако можно предположить, что он несомненно действовал по поручению короля.

Прошло время, и сборник рассказов появился в 1914 году, опубликованный в Лондоне, под названием «Дублинцы».2 Позже элитный лондонский журнал с названием как роман [Джорджа] Мередита — Egoist — начал печатать «Портрет художника в юности».3 Но давайте оставим пока на время эту работу и перейдем к следующему из появившихся произведений автора — «Изгнанникам»,4, драме в трех актах, вышедшей на сцене Мюнхена, и, наконец, «Улиссу»,5, работе, которую безжалостно преследовал американский пуританизм.

Четыре раза официальные жалобы останавливали публикацию «Улисса» в журнале Little Review, который в 1918 году в Соединённых Штатах начал печатать роман сериями, и требовали, чтобы Джойс появился перед Верховным судом под защитой известного заступника современного ирландского искусства Джона Куинна, не так давно умершего в Нью-Йорке [в июле 1924 года]. Из-за всех этих проволочек «Улисс» как полноценная книга появился только в 1922 году в Париже в магазине Shakespeare and Company благодаря решению смелой продавщице книг — мисс Сильвии Бич.

Почему же работы Джойса преследовались с такой злобной непреклонностью? Безусловно, не за непристойность или чрезмерные вольности. Этого просто нет в его книгах, и было бы ошибкой искать в них дешевые, похотливые удовольствия. Известно, что хорошие романы пишутся не для обычного «читателя романов», а данный автор пишет настолько напряженные и глубокие произведения, что надолго они остаются только в руках тех, кто разбирается в философских и литературных вопросах.

На самом деле, то, что можно посчитать скандальным в его работе — это то же самое, что без стыда изучается в медицинских документах в совершенно научных целях. Откровенность выражений и желание отобразить реальность с абсолютной достоверностью и стали причиной этих преследований Джойса, и что даже хуже — подтолкнули тех, кто считал, что Джойс был подобен Джорджу Муру, натуралистичному эпигону/подражателю, жалкой копии Медана.b Его реализм — условно назовем это так, поскольку мы еще вернемся к этому термину — никогда не имел другой цели, кроме как привнести в художественное творчество элементы, которые, благодаря его безжалостной достоверности, обладали документальной ценностью, требуемой современным восприятием; и чтобы достичь этого, он преодолевает все традиционные и нетрадиционные условности на своем пути.

Избыток исключительно прямолинейных выражений и созерцание греческой и английской классики, особенно таких произведений, как «Одиссея» и «Троил и Крессида», дает нам представление о настоящих источниках творчества этого писателя. Данные работы и, как сказал Ларбо, работы наших испанских казуистов [Томаса] Санчеза и [Антонио] Эскобара.с

Вышеупомянутые работы, возможно, объяснят тот необычный факт, что произведения Джойса, хотя и осуждались моралью общества Северной Америки, в своей стране получили понимание и одобрение представителей православия и католицизма;6 и, несмотря на то, что пуритане упорно клеймили Джойса порнографическим писателем, его коллеги видели в нем «иезуита», и даже он сам описывал себя подобным образом в своих произведениях.

Джеймс Джойс, выходец из старой ирландской семьи, родился в Дублине в 1882 году. В юности он жил и учился [internado (исп., школа-интернат)] в религиозной школе, где получил строгое образование, благодаря которому прекрасно владел мертвыми языками, греческой философией и схоластикой, и научился видеть основные элементы этих традиций. Но как только он возмужал, автор «Изгнанников» открыл в себе истинное призвание: экспатриотизм. Он оставил гнетущее окружение родной земли и отправился в непростое странствие. Он стал прилежным читателем публичных библиотек Рима, Триеста, Цюриха, Парижа и случайно Мадрида, где он непредумышленно прожил какое-то время.d

Гуманист вне церкви, он углубился в изучение теологии, медицины и литературы и полностью погрузился в свой многословной труд. Во всем его творчестве всегда чувствуется особое внимание к религии: как порядочный ирландец, он одержим религией, и в выборе тем и пристрастии к цитатам из греческого и латинского языков слышится эхо подготовки в священники.

Но давайте теперь обратимся к той книге, о которой говорили ранее: «Портрет художника в юности», где можно увидеть самое достоверное описание бескомпромиссного юношеского опыта, который и сформировал этого писателя. Это настолько автобиографичная книга, что состоит полностью из воспоминаний; и ее главный герой — Стивен Дедал — честная копия самого автора. Джеймс Джойс скрупулёзно отслеживает едва заметное самовоссоздание [autorecreación (исп., самосозидание)] ... Стивен Дедал ...

олицетворяет томящуюся душу, чья чувствительность намного превосходит зарождающиеся возможности собственного понимания. Мы видим, как этот мальчик, нелюдимый и молчаливый, отважно проходит все подводные камни школы; и — переворачивая страницу — мы наблюдаем, как он уединяется и прячется, эта натура, склонная к размышлениям и монологу, и оттуда он пытается понять свое существование с помощью чувств, подавленных и мрачных, но хрупких и очень ранимых — подобно помутневшим линзам очков этого печального школьника.
Несмотря на описание Джойсом жизни в религиозной школе, его книга не похожа на остальные, с которыми можно было бы ее сравнить — в ней нет фальшивого сходства с окружением или местом. Цель произведения ясна, и автор, ограничивая себя в изложении, — показывая, а не доказывая — избегает вмешиваться в диалог между читателем и текстом. Искать в литературе братьев по духу Стивена бесполезно, даже если мы могли бы легко их найти в почти всех «мемуарах».

Однако существует один, который больше всех похож на Стивена: Аркадий Долгорукий, главный герой книги Достоевского «Подросток» [или «Незрелая молодость» (1875)], который, потрясенный своим детством в Тушар, стремится больше всего к «личной свободе». Но унижение, которое превращает Долгорукого в эгоиста, толкает Дедала к искусству — ведь каждого ребенка унижают. Стивен, задумавшись [ensimismado, (исп., самовлюбленный)], желает найти дар, необходимый ему для эстетического полета. И, как верно подмечено, тот, кто ищет, обязательно найдет, — и Стивен, жертвуя человечностью ради занятия искусством, совершает, как все школьники в реальной жизни, своеобразную попытку спастись. И в этот момент заканчивается юность, тщательно описанная на многих страницах.

На последней странице художник, который посвятил свою жизнь «добровольному изгнанию» [un destierro voluntario (исп., добровольное изгнание)], отправляется в полет, взывая к помощи творцов и мастеров свой родины. Считаем ли мы Дедала навсегда потерянным? Его духовная неугомонность не просто прием.

Стивен Дедал умышленно пропал, чтобы вновь появиться в следующей работе Джойса «Улисс», и хотя в ней он играет роль Телемаха и продолжает прикрывать собой автора, он уступает место новому герою, который схватывает суть и отражает Джеймса Джойса глубже: здесь сам Улисс зовется Блумом. Вокруг главного персонажа разворачивается сложный сюжет, мастерски пронизанный знаками и символами, и из замысла/фабулы незаметно и полно появляется «Одиссея» настоящего Улисса. Улисс, которого нам представляет Джойс, одет в современную одежду — в других эпохах по описаниям он носит стародавний камзол или колготы; и его одиссея завершается одним днем — один день в жизни Дублина. Скрупулёзно излагая разные детали обычной жизни Дублина, Джойс приглашает нас следовать за ним и не потерять нить его сложного повествования.

Но оказывается, следовать жизни Блума утомительно, именно потому что его ритм чрезвычайно медленный. Все действие этого огромного романа происходит за несколько часов: с восьми утра до трех часов следующего дня. Было ли когда-нибудь более замедленное повествование в книге? На ум приходит несколько необычных примеров: извилистый стиль Пруста, — не претенциозный, но бесконечный — который отсчитывает одну за одной быстро улетающие в никуда секунды; первый том «Обломова» [Ивана Александровича] Гончарова [1859], полностью состоящий из бесцельных рассуждений главного героя, которые он обдумывает со времени пробуждения до тех пор, пока чуть позже он не решает встать с кровати; «Раав» [1922] — захватывающий роман Уолдо Фрэнка, в котором явно заметно влияние приемов Джойса;

и, наконец, «5000» [или «5000, récit sportif» (франц., «спортивная история») (1924)] — недавняя работа Доменика Брага, в которой сюжет двигается очень медленно, хотя мчится, потому что история пытается зафиксировать все, что появляется в сознании бегуна за время, необходимое для преодоления пяти тысяч метров. Искусство — не искажение, а идентичность, и промежутки реальности [ в «Улиссе»], которые часто кажутся безграничными, и представляют собой настоящие ориентиры, показывающие границы того, что в реальности является искусством, а в искусстве — реальностью. Такие эпизоды встречаются и в «Улиссе», и в «Портрете» (например, духовные упражнения), которые заменяют время на аналогичное время в реальном мире, и, более того, сохраняют его природу.

Строго говоря, в книге про Дедала нет течения времени, поскольку нет сюжета. Это портрет, и автор не повествует, а описывает длительную рутину: это усиление. Развитие, в основном, психологическое; мы наблюдаем за развитием личности, а не сюжета. «У детей нет ни прошлого, ни будущего: они радуются настоящему», — [Жан де] Лабрюйер сказал. ...

Но другое дело, когда художник сталкивается с Блумом, который уже стал мужчиной, — мимолетное состояние, требующее бо́льшего внимания — поэтому, его персонаж проходит намного быстрее, и намного обширнее и подробнее будет рассказ о суждениях и наблюдениях, собранных в его внутреннем монологе.

«Внутренний диалог»: самое обсуждаемое нововведение Джойса, если именно он его придумал. Кажется, что француз взял его у англичанина, который, в свою очередь, взял это у француза — и традиция остается во Франции. Сам Джойс говорил Ларбо, что его вдохновил роман Э[дуара] Дюжардена «Les lauriers sont coupés» [«Засохшие бухты» (1888)], появившийся в расцвете периода символизма и оставшийся практически незамеченным его соотечественниками, которые не смогли разглядеть еще одно откровение в этой смелости, — возможно, даже более сильное, чем другие. Однако Р[еми] де Гурмон заявил, что «если бы она была так написана, то роману "Сентиментальное образование" [1869] потребовалось бы сотни томов»; и на сегодняшний день, учитывая тот факт, что Флобер часто цитируется при обсуждениях Джойса, не нужно забывать эту проницательную фразу от критика «Масок» [1896–1898].

Приводя примеры данной литературной формы, можно процитировать ряд имен: Монтень и По, Достоевский и Браунинг, мистики и даже немецкие экспрессионисты. Детально изучая прерывистые и путанные заявления некоторых героев Браунинга в книгах «Кольцо» и «Книга» [1868–1869] (Помпилий, Гвидо) или стихотворении «Мистер Сладж, "медиум"» [1864], мы понимаем, что «драматический монолог» очень похож на новый прием «внутреннего монолога». Также этот прием можно найти в русском литературном наследии и, в общем, в творчестве каждого писателя, который, удившись тому, что он «говорит сам с собой», мог честно написать, что при написании монолога слушатель не предполагался. Без тени иронии мы утверждаем, что до сегодняшнего дня те, у кого в произведениях есть прием «внутреннего монолога», писали, не ведая о нем, или, по крайней мере, не понимали границы и трансцендентность, которые этот прием подразумевает.

С нашей стороны, воспользовавшись случаем изучить возможные аналоги с прежними формами, которые нам предлагает сегодняшний стиль (включая предположения, воплощения, восприятия и ассоциации идей, чувств и т.д.), мы заметили схожесть стандартов зафиксированного самоанализа и практики экспериментальной психологии. Возможно, только одно нас немного смущает, когда мы думаем о «внутреннем диалоге»: это его название — оно кажется неточным и условным.

Любой, кто, пытаясь разгадать свой духовный смысл, буквально следует за такими терминами, как готика, импрессионизм, кубизм и многим другим, делает это ошибочно. С приемом, о котором мы рассуждаем, происходит то же самое. Если мы концентрируемся на подобном внутреннем монологе, вскоре в его тихом потоке мы замечаем невнятный, спутанный гул от множества голосов, которые раздаются отовсюду и — даже если они объединяются в один голос — которые объясняют существование туго переплетенной сети переходов и контактов, которые идут один за одним.

Также это объясняет тот факт, что во внутреннем монологе повествование происходит все время с участием автора, даже при переходе от одного человека к другому, — например, старая английская баллада «Редкий герой Турпина»е (которая начинается от первого лица, а заканчивается от третьего), в которой мы находим самый аутентичный пример внутреннего диалога, поскольку сам Стивен Дедал включил это стихотворение в свою диссертацию об эстетических правилах святого Томаса и их производных.

В богатом мире внутреннего диалога мы видим, как его составляющие ритмически выстраиваются, выходя из сознания, и замечаем самую неожиданную форму первоначальной, истинной мысли. Наблюдать за этим незащищенным сном — это все равно, что устроиться в самом глубоком и дальнем фонтане и восхищаться, как все потоки объединяются в один. Самое трудное состоит в эстетической оценке этих искренних и совершенно необузданных мыслей.

Рассматривая их, мы обычно натыкаемся на грубую мысль, которую еще не облачили в слова, потому что поэт (создатель) [el poeta (hacedor) (исп., поэт (производитель)] не сразу пишет, а инстинктивно чувствует. В такие моменты мы находимся на границе науки и искусства. Например, Пруст в своей книге «Mes réveils» (франц., «Мои пробуждения») [1922] проникает в состояние между бодрствованием и сном, и, описывая результаты анализа, он создает документ, представляющий интерес с двух точек зрения: научной и литературной. На последних страницах «Улисса» Джойс таким же образом рассказывает о пробуждении Молли Блум в бессвязном внутреннем диалоге, который можно было бы назвать «слушая ее сон», если изменить прустовское «смотря ее сон».f Мы приблизимся к нему, мягко ступая и навострив слух, — вот, что он говорит:

четверть пробило — экое несусветное время сейчас, наверно, в Китае, как раз встают заплетают на день свои косички. Скоро у монахинь утренний благовест, к ним никто не является испортить им сон, разве что один-два священника для ночного богослужения. У соседей будильник с первыми петухами трезвонит так, что того гляди надорвется. Посмотрим сумею ли я хоть задремать 12345, что это за цветы они выдумали как будто звезды на Ломбард-стрит. Обои были гораздо красивее похожи на передник, который он мне подарил, а я надевала всего два раза

лучше притушить лампу и опять попытаться так, чтобы смогла встать пораньше. Пойду к Лэм, что рядом с Финдлейтером, скажу, чтобы прислали цветов поставить в доме на случай, если он опять его приведет завтра, то есть сегодня. Нет, нет, пятница несчастливый день. Сначала надо хоть прибрать в доме, можно подумать пыль так и скапливается, пока ты спишь. Потом можно будет музицировать и курить. Я могу аккомпанировать ему, только сначала надо протереть у пианино клавиши молоком. А что мне надеть? Приколю ли я белую розу? Или эти изумительные пирожные от Липтона, мне нравится как пахнет в богатом большом магазине, по 7 1/2 пенсов за фунт или те другие с вишневой начинкой и розовой глазурью по 11 — принести пару фунтов. Красивое растение в середину стола. Это можно взять подешевле у, погоди, где ж это я недавно их видела? Я так люблю цветы, я бы хотела чтобы все здесь вокруг утопало в розах

говорят будто бы Бога. Нет, я ломаного гроша не дам за всю их ученость, отчего они тогда сами не сотворят хоть бы что-нибудь. Я часто у него спрашивала, эти атеисты или как там они себя называют пускай сначала отмоют с себя всю грязь, потом перед смертью они воют, в голос призывают священника, а почему? Почему? Потому что совесть нечиста и боятся угодить в ад. О да, я их отлично знаю. Кто был первый человек во вселенной, когда никого еще не было? Кто все сотворил? Кто? Ага, они этого не знают точно, так же как я. Так что, вот вам. С тем же успехом они могли бы попробовать запретить завтра восход солнца. Это для тебя светит солнце, сказал он в тот день, когда мы с ним лежали среди рододендронов на мысу Хоут — он в сером твидовом костюме и в соломенной шляпе. В тот день, когда я добилась, чтоб он сделал мне предложение, я дала ему и т.д.

Мы теряем в переводе истинное переплетение слов Молли и ее мыслей, вызванных этими словами, когда она дремлет. Однако мы видим трансцендентность вклада Джойса в литературу в отношении приемов, связанных со сновидениями, которые ценили многие до него (особенно Жан Поль и Хеббель, g), хотя пользовались ими не так умело и эффективно.
Временами Джойс применяет технику вопросов и ответов, создавая с их помощью образец высокого, виртуозного мастерства. Так, чтобы объяснить отношения, существующие между соответствующими возрастами персонажей, он отвечает на свой вопрос:
16 лет назад[1980], в 1888 году, когда возраст Блума равнялся теперешнему возрасту Стивена, Стивену было 6 лет. Через 16 лет, в 1920 году, когда возраст Стивена будет равняться теперешнему возрасту Блума, Блуму будет 54 года.

В 1936 году, когда Блуму будет 70, а Стивену 54, их возрасты, первоначально бывшие в отношении 16 к 0, будут относиться как 17,5 к 13,5, пропорция будет возрастать, а неравенство уменьшаться по мере прибавления произвольного числа будущих лет, ибо, если бы пропорция, имевшая место в 1883 году, сохранялась неизменной, допуская, что это возможно, то в 1904 году, когда Стивену было 22, Блуму было бы 374 года, а в 1920, когда Стивену было бы 38,

ак сейчас Блуму, Блуму было бы 646, тогда как в 1952, когда Стивен достиг бы максимального послепотопного возраста в 70 лет, Блум, прожив 1190 лет и родившись в 714 году, превзошел бы на 221 год максимальный допотопный возраст, Мафусаилов, 969 лет, а если бы Стивен также продолжал жить до достижения этого возраста в 3072 году н.э., то Блум к этому времени был бы обязан прожить 83.300 лет и родиться в 81.396 году до Р.Х.

И таких своеобразных моментов встречается у Джойса много. В «Улиссе» можно искать и все время записывать тонкости (например, водные мотивы) или сходства (между женщинами и луной), а также можно найти очень сложные игры слов — в целом, непереводимые. Давайте процитируем одну из них:

Синбад- Мореход и Минбад-Скороход и Тинбад-Тихоход и Пинбад-Пешеход и Винбад-Вездеход и Линбад-Луноход и Финбад-Виноход и Ринбад-Ракоход и Кинбад-Коновод и Бинбад-Шутоход и Шинбад-Чудоход и Зинбад-Обормот и Чинбад-Сумасброд и Динбад-Дремоход и Хинбад-Храпоход.

Однако вместе со словами Джойс одновременно играет и с идеями — и теперь мы в мире сюрреализма и дадаизма. Трудные и серьезные игры, порожденные его редким британским складом ума, и увязывающиеся с эстетикой современного, беспокойного сюрреализма французского духа, однажды возникшего благодаря расколам и раздираемого ими, выпустили манифест

с провозглашением необходимости охватить в искусстве все элементы, которые могут показать подсознание, открывающееся во снах. И пусть все получится. Можно найти примеры стиля у Аполлинера, а по духу близок Фрейд. Однако Джойс усердно создавал и применял все эти элементы в своих ранних произведениях задолго до сюрреалистов.

Безусловно, они сильно изменились в его более поздних работах; и в творчестве Джойса — как и у Валери — первозданное появляется вместе с самым чистым. Их приемы не были лишь первыми попытками того, что сейчас определено сюрреалистами или гиперреалистами как «живые тексты», хотя лучше их назвать мертвыми. Создавая произведения искусства, они не просто рискнули вдохновиться опасными играми: создавать — значит жертвовать собой. «Искусство может быть только спонтанным, подчиненным сознанию», по определению Хуана Рамона Хименеса.

Если мы сгруппируем, а затем разделим Джойса и молодых сюрреалистов, — мы уберем ярлык «натурализм», висящий над его работами, чтобы более полно понять последние слова Дедала в «Портрете», из-за которых он отправляется на поиски «la realidad de la experiencia y modelar en la forja de mi alma la conciencia increada de mi raza» [«реальности опыта и, чтобы выковать в кузнице моей души будущее сознание моей расы»]. И теперь давайте обсудим эту ковку и эту расу.

Что, подобно промокшему плащу, ограничивает движение пылкой юности Стивена Дедала? Построение; барокко, запутанная последовательность — «чистая воля, сделанная из камня», лабиринт в иезуитском стиле [A] — ни путаница, ни узел, а архитектурное совершенство: сложная конструкция, чья конечная цель состоит именно в том, чтобы найти выход. В лабиринте Крита — понятном, ослепительном, гипсовом — потерялся сам автор. Теперь посмотрите на Стивена Дедала, монстра [monstruoh (исп., чудовище)] своего лабиринта, терзаемого болью собственной борьбы, стремящегося подняться над неопределенными границами существования. Его дерзость станет препятствием к достижению соблазнительной женской фигуры, которую он мимолетно видел в экстазе. Когда он пытается освободиться, вера покидает его, не хватает благоволения, и он резко уходит в природу, а потом в мастерство.

Человек из плоти и костей, он хочет оторваться и взлететь над землей — над землей, которая его породила — но собственные страдания не позволяют ему обрести невесомость. У него нет сил, чтобы искать, — а значит, находить. История Дедала заканчивается приглашением в путешествие, представляющее собой сложное решение для всех, кто испытывает крайне мистическое недовольство, и верит, что в эфемерном и условном пространстве существует окончательный и постоянный путь. В заключительных строках романа Стивен прекратил взывать к Богу и вместо этого обращается, как с святому покровителю, к первобытному мастеру своего ремесла с традициями, пришедшими из древности. Он освобождается от догмы/религии, чтобы служить самой строгой дисциплине, и не может заглушить внутреннего мучителя. Призвание Джойса лежит в сфере искусства, но волнует его, в основном, религия. В Ирландии его угнетает не привычный уклад, а то, кем он является на самом деле.

Возможно, что именно эта сильная тоска объясняет сегодняшнюю популярность книги. Долгие годы преследования и забвения7 сегодня отступают перед небывалым почетом. От кого исходит это благо, которое можно найти в самых избранных сообществах? Драма Дедала — в стремлении упрямого характера, надрываясь, отодвинуть рамки, наложенные на него рождением, образованием, национальностью. Он говорит себе, что достигнет этого идеала, и — с любовью к своему искусству — движется к нему. Отлично; но не похоже ли это на снобизм?

«Вначале был сотворён мир, потом, само собой разумеется, Снобы», пишет Теккерей, их самый авторитетный летописец.j ... [Сноба] привлекает непонятное, крайне неординарное [lo inabarcable, lo monstruoso (исп., непостижимое, чудовищное)]: Достоевский, Джойс, Пруст. Но если слово «снобизм» утрачивает доверие, то можно заменить его на боваризм (в формулировке [Жюля де] Готье), и, возможно, идея снова станет понятной.

Персонажи Бувара и Пекюше из книги «Воспитание чувств» и другие герои — наивные существа, которые слабеют, потому что не достигают возвышенных идеалов, придуманных ими же самими. И в этом отношении — даже больше, чем в технике исполнения, — Джойс и Флобер напоминают друг друга.

Необходимо объяснить еще один фактор в творчестве Джойса, на который он указывает: сопротивление. С определенной точки зрения его случай можно свести к трагедии ирландца, упорно не желающим им быть. Увлеченный очарованием Европы, он отвергает все традиционные элементы, которые были в нем заложены. Однако то, что произошло с ним в его стране, напоминает случаи в Соединенных Штатах с Мастерсом или Драйзером. Сложность состоит в том, чтобы не противиться окружению, а вырваться из него, взяв составляющие элементы. Поэтому, что пугает Дедала, когда он планирует побег — это его одиночество, которое будет его единственной компанией.

В англоговорящих странах это же напряжение в религиозных вопросах вытесняет из страны самые активные личности, больше всего наполненные творческим потенциалом. Именно поэтому среди религиозных писателей [подобно Честертону или Блейку] мы находим настолько такие противоположные ценности ... [а] у Блейка неземное восхищение обнаженного человеческого тела. Христианин, показывающий себя без одежды, демонстрирует образ бедности: «Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage /De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût!»k (франц., «О, Господи! Дай мне силы и мужество / Созерцать свое сердце и свое тело без отвращения!»)k Творчество Джойса со всей дерзостью и суровостью показывает нам брошенного и окоченевшего человека, потому что в основе его работ лежит христианство.

Справедливо называют эту работу Суммой. Ее не только хорошо питает томизм и его современные последователи [renovadores (исп., реконструкторы)] — их цитаты можно часто увидеть в произведении;8 но также она прославляется самой сложной флорой и самой подробной фауной, которые прорастают — окаменелые — на соборах. Изобилующий символами, знаками и смыслами, работа Джойса охватывает мир как возвышенного, так и абсурдного. Эзра Паунд — друг Джойса с самого начала — говорит о пьяных персонажах в романе «Улисс», что «[в]ся гротескность их мышления кажется беззащитной; впервые после Данте мы видим гарпий, живых фурий, символы, взятые из реальности». И это скопление горгулий и химер наводняют конец произведения и наполняют его невысказанным смыслом.

Беспомощные гримасы, жестикуляция и непристойная фигура, которая пытается вырваться из храма, хотя навсегда приклеена к нему, чтобы извергать из своих челюстей потоки отвратительной и неспокойной воды — и, прежде всего, дополнить нелепыми движениями невозмутимое величие церкви — видится нам завершенной картиной этого огромного и тщательно выполненного сооружения, которое построил Джойс.

Подобно Фрэнсису Томпсону (с кем его объединяет приверженность к литургическому символизму и аналитическим деталям, особенно мельчайшим) Джеймс Джойс, затравленный сначала преследователями, позже поклонниками и всегда религией, мог возродить песню того загнанного в тупик поэта из песни «Небесная гончая»: «Я бежал от Него сквозь ночи и дни, под сводами лет, в лабиринтах мозга, за мглою слез, на раскатывающийся смех».l

Внимание! Этот перевод, возможно, ещё не готов.
Его статус: идёт перевод

Переведено на Нотабеноиде
http://notabenoid.org/book/87247/575411

Переводчики: sv_smolenskaya